n°273 Vase de fleurs (1660)Jan Davidz de Heem

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kART d'identité Œuvre : Vase de fleurs Artiste : Jan Davidz de Heem   Année : 1660 Technique : Huile sur toile Epoque : Temps modernes Mouvement : Baroque Lieu : National Gallery of Art (Washington)

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Quand un vase magnifiquement fleuri est peint dans la pénombre, c’est qu’il s’agit sûrement d’une toile de Jan Davidz de Heem.

Ce peintre flamand s’est fait une spécialité des natures mortes et notamment la beauté des fleurs et des plantes exotiques rapportées de lieux lointains, telles que la tulipe, importée à l'origine de la Turquie en Europe dans les années 1550.

Dans ce Vase de fleurs, qui a fait partie de la grande collection du Baron de Rothschild,  le peintre parvient à créer une harmonie de couleurs avec pas moins de trente-et-une espèces de fleurs, légumes et céréales différents. Le bouquet est extrêmement réaliste bien qu’il soit impossible à réaliser  car les différentes fleurs poussent à différentes saisons.

De Heem était l'un des artistes de la nature morte les plus doués, les plus polyvalents et les plus influents de son âge. Il est aussi très méticuleux : il accorde beaucoup d’importance aux détails comme les longs roseaux de blé courbés; les minuscules insectes telles que les papillons, les fourmis, les escargots et les chenilles; et enfin, les surfaces réfléchissantes du verre.

Contrairement à l’univers champêtre que l’on semble voir, cette toile est en fait très sombre, très religieuse et comporte de nombreux symboles : La salamandre regarde avidement une araignée symbolisant une mort imminente tandis qu'un escargot, un papillon de nuit et des fourmis représentent la nuit, l’obscurité. Heureusement, cette noirceur s’éclaircie avec la chenille et le papillon qui évoquent la résurrection, la renaissance.

Par ce tableau, le peintre insiste donc beaucoup sur la fragilité de notre existence, illustrant avec merveille cette citation célèbre Ars longa, vita brevis (L’Art est long mais la vie est courte)

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n°260 Vénus traite avec Mars, les Conséquences de la Guerre (1638)Pierre Paul Rubens

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kART d'identité Œuvre : Venus traite avec Mars, les Conséquences de la Guerre (ou les Horreurs de la Guerre) Artiste : Pierre Paul Rubens   Année : 1638 Technique : Huile sur toile Epoque : Temps modernes Mouvement : Baroque Lieu : Palais Pitti (Florence - Italie)

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Exécutée entre 1638 et 1639, cette toile de Rubens a été commandée par Ferdinand II de Médicis, grand-duc de Toscane.
La toile, remplie de symboles, raconte une scène de la mythologie romaine. Une véritable scène de guerre et de chaos.

Au centre de la toile, Mars, le dieu de la guerre vêtu de rouge, charge avec son épée et son bouclier avec une grande fureur. Pour accompagner son besoin destructeur, il est soutenu par Alecto, l'incarnation de la colère portant sa torche.
Deux monstres, Peste et Famine accompagnent Alecto renforcent la terreur de la scène.
Une femme a été projetée au sol cassant le luth qu’elle tenait dans les mains. Il s’agit d’Harmonie qui symbolise la discorde de la guerre. La guerre détruit tout et tue des innocents à l’image de cette mère effrayée tenant son enfant dans les bras.
Complètement à droite, l’architecte qui est à terre, renversé, ses instruments à la main, nous rappelle qu’en temps de guerre il faut détruire et non construire.
Sous les pieds de Mars se trouvent un livre et un dessin. Celles-ci représentent la manière dont les arts et les lettres sont oubliés et détruits dans le chaos et la violence de la guerre.

Tout à gauche du tableau, on aperçoit le temple de Janus dont la porte d’entrée est entrouverte. Dans la Rome antique, le temple de Janus était fermé pour indiquer des moments de paix, tandis qu'une porte ouverte indiquait la guerre.
Une femme en noir représente l'Europe et ses souffrances. Son globe en croix représente le monde chrétien et est porté par le petit ange à sa gauche immédiate.
Personnage central du tableau, Vénus (déesse de l’amour) cherche à retenir Mars (Dieu de la guerre). Son bras est enroulé de manière inefficace autour du sien, elle s’efforce de le contenir et de maintenir la paix. La déesse est accompagnée d'Amor et de Cupidon qui tentent de l'aider.

Rubens peint cette scène très sombre et violente sur les ravages de la guerre. Le peintre avait en fait profité pour donner son avis sur la guerre de Trente Ans, qui à ce moment-là avait ravagé toute l'Europe, et notamment la Flandre d’où il est originaire. Le message que veut transmettre le tableau est que même l’amour ne peut prévenir la brutalité de la guerre de Trente ans, faisant plonger l’Europe dans le deuil et l’empêchant de prospérer.

Un message toujours d’actualité !

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n°181 Saint Joseph Charpentier (1642)Georges de La Tour

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kART d'identité Oeuvre : Saint Joseph Charpentier Artiste : Georges de La Tour   Année : 1642 Technique : Huile sur bois Epoque : Temps modernes Mouvement : Baroque Lieu : Musée du Louvre (Paris)

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Ce tableau de Georges de La Tour datant de 1642 pourrait s’intituler « Un artisan et son apprenti ». On y voit un homme et un enfant, sans doute un père charpentier et son fils.
Pourtant la toile s’appelle « Saint Joseph Charpentier ». En fait, l’homme que nous voyons est Joseph et l’enfant c’est Jésus. Il ne s’agit pas d’une scène banale de la vie quotidienne mais d’une scène religieuse.

Ici, le charpentier est penché, occupé à percer une pièce de bois avec une tarière, une pièce de bois qu'il maintient de son pied gauche. La pièce de bois semble être en réalité la croix de bois sur laquelle le Christ sera crucifié. Le tableau évoque donc la future mort de Jésus, pourtant représenté si jeune. Joseph semble déjà savoir ce qui attend Jésus, c’est ce qui donne une telle gravité à la scène.

Saint Joseph est vêtu d'une chemise aux manches retroussées, d'un tablier qui laisse apparaître le bas de ses jambes, et est chaussé de socques. Vu de trois-quarts, il est penché vers l'avant, et perce avec la tarière. À ses pieds des outils de menuiserie jonchent le sol ainsi que des copeaux de bois. À ses côtés, l'enfant Jésus vêtu d'une tunique, est assis de profil, il tient une chandelle qui éclaire la scène et dont la flamme fait apparaître ses doigts en transparence.

Le tableau est très sombre. La scène se déroule probablement la nuit. De la Tour a utilisé la technique du clair-obscur : les parties claires sont très contrastées par les parties sombres.
La  lumière du tableau semble venir seulement de la bougie. Elle traverse les mains translucides de l’enfant et illumine à la fois son visage et celui de son père.
Mais est-il logique que la simple flamme d’une bougie donnerait à la scène une telle intensité ? Pour peindre ce tableau, l’artiste a sans doute utilisé d’autres sources de lumière beaucoup plus puissantes car les visages semblent être éclairés par des projecteurs, comme s’ils se trouvaient sur une scène. En fait, les deux modèles auraient été peints séparément, par deux sources de lumière différentes.

Sur le tableau, la source majeure de lumière, n’est donc pas la bougie mais le visage de l’enfant. C’est lui qui irradie la scène. Ce traitement de la lumière confère à cet enfant un côté surnaturel.

« Saint Joseph Charpentier » a donc la particularité de représenter à la fois une scène religieuse, une scène de la vie quotidienne et une étude sur les effets de lumière ! Un tableau trois-en-un !

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n°170 Vanité aux portraits (1651)David Bailly

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kART d'identité Oeuvre : Vanité aux portraits Artiste : David Bailly   Année : 1651 Technique : Huile sur bois Epoque : Temps modernes Mouvement : Baroque Lieu : Stedelijk Museum de Lakenhal, Leyde (Pays-Bas)

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Le peintre hollandais David Bailly est considéré comme un des maîtres du genre de la nature morte. Cette composition mélange le réel et l’imaginaire, le portrait et la nature morte, le tableau dans le tableau.

À gauche du tableau, un jeune homme assis nous regarde. Il tient d'une main une baguette qui pourrait servir à nous montrer ce qui l'entoure mais qui est aussi l'attribut du peintre. Ce jeune homme, c’est le peintre lui-même. Il s’agit donc d’un autoportrait.
Mais quelque chose n’est pas cohérent. En effet, Lorsque Bailly a peint ce tableau en 1651, il était âgé de … 67 ans ! L'artiste s’est donc représenté dans sa jeunesse.

Mais le cœur du tableau est ce que Bailly, jeune, tient dans ses mains : le portrait d'un homme plus âgé, dans la même position que lui, posé sur une table. Il s’agit d'un second autoportrait du peintre, plus âgé, en fait à l'âge où l'artiste a peint cette œuvre, à 67 ans. Bailly s’est donc représenté deux fois dans son œuvre. C’est un double-autoportrait.

Le thème de ce tableau est donc le temps qui passe. Bailly évoque sa jeunesse mais aussi la vieillesse et donc la mort. Cela explique le nom de ce tableau : on donne le nom de « vanité » à une catégorie particulière de la nature morte qui associe des symboles du temps, de la brièveté de la vie, de la mort, aux objets de l'activité humaine.

Le reste du tableau regorge d’objets : Une bougie éteinte sépare ce portrait de deux autres, celui d'une femme qui nous regarde, posé sur la table, et, derrière lui, celui d'un moine qui le regarde, épinglé au mur auquel la table est adossée.
Posés sur la table, une accumulation d'objets : un verre de vin blanc, des sculptures (un saint Sébastien et une jeune bacchante), des fleurs fanées, un sablier, une flûte, des pièces de monnaie, un verre renversé, un collier de perles, un crâne, des livres, une pipe, une dague...
En haut, à droite, le tableau est fermé par le drapé d'une tenture. Des bulles de savon flottent dans l'air et ramènent le regard vers la reproduction dessinée d'un tableau de Frans Hals, Bouffon jouant du Luth, et une palette, accrochés à un mur d'angle.

Ces nombreux objets sur la table racontent la vie du peintre :
- Le portrait de la jeune femme est certainement celui de la conjointe du peintre décédée.
- La bougie éteinte, les fleurs fanées et le sablier symbolisent la fuite du temps.
- Le crâne, les objets renversés et les bulles de savon expriment la fragilité de la vie.
- Les colliers de perle, les pièces de monnaie et le coffret à bijoux sont des vanités de richesse.
-  Les livres et les œuvres d’art symbolisent le savoir de l’artiste.
- Enfin le vin, la flûte représentent le plaisir et les loisirs.
Bailly semble avoir eu une vie bien remplie !

L'œuvre est donc un tableau dans le tableau qui provoque une mise en abîme (le peintre se représente en train de se présenter lui-même) forçant le spectateur à réfléchir sur la fuite du temps et le sens de la vie. Le peintre âgé semble avertir le peintre jeune. Le tableau lui permet de rester éternel...

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n°104 Philosophie (Autoportrait) (1645)Salvator Rosa

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kART d'identité Oeuvre : Philosophie (Autoportrait) Artiste : Salvator Rosa  Année : 1645 Technique : Huile sur toile Epoque : Temps Modernes Mouvement : Baroque Lieu : National Gallery (Londres)

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Salvator Rosa n’est pas un artiste comme les autres.  Il s'est exprimé à travers diverses formes artistiques - il était aussi poète satirique, acteur, musicien et graveur - comme beaucoup d'artistes de la période baroque.
Mais Rosa est un artiste rebelle et provocateur qui critique ouvertement l’Eglise, le pape et la politique.  Dans un temps où les artistes devaient se soumettre à leurs employeurs, les papes, les cardinaux, les rois, Rosa était indépendant.
Salvator Rosa a inventé un style très particulier. Il peint des personnages de sorcellerie, les histoires sacrées et mythologiques, des paysages imaginaires, violents et tourmentés.

« Philosophie » est un autoportrait de Salvator Rosa qu'il termine vers 1645 alors qu'il était à Florence, en Italie.  Rosa se dresse devant nous et porte le chapeau et la robe. C’est l’habit de l’apprenti, celui qui apprend.
Derrière lui, le ciel est turbulent, sombre avec la menace d'une tempête. Rosa nous regarde, les lèvres serrées, le regard vif. Il a peint plusieurs autoportraits tout au long de sa vie, sur lesquels apparaît le même regard.
Son attitude n’est pas très chaleureuse, tout comme la météo représentée en arrière-plan. Il semble être un peu en colère. Son comportement est difficile et assez dédaigneux. Ses cheveux noirs sont emmêlés son visage est mal rasé.
L'artiste avait manifestement décidé de se présenter comme un «jeune homme en colère.

Sa main droite repose sur une tablette de pierre sur laquelle a été taillé une épigramme écrite en latin, devenue la devise du peintre:
"... Aut TACE aut loquere meliora silentio ... "

Ce qui signifie : « Tais-toi, à moins que ce tu as à dire vaille mieux que le silence »….

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n°086 Manneken-Pis (1619)Jérôme Duquesnoy L'Ancien

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kART d'identité Oeuvre : Manneken-Pis Artiste : Jérôme Duquesnoy l'Ancien  Année : 1619 Technique : Sculpture en bronze Epoque : Temps Modernes Mouvement : Baroque Lieu : Bruxelles

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A deux pas de la célèbre Grand-Place de Bruxelles en Belgique, à l'intersection de la rue de l'Étuve et de la rue du Chêne apparaît dans un coin discret une petite statue de 50 cm :le Manneken-Pis.
C’est l’une des statues les plus célèbres de la planète. Chaque touriste qui se respecte, de passage dans la capitale belge, va le photographier, comme à Paris on va voir la Tour Eiffel.

Le Manneken-Pis, c’est « le môme qui pisse » en dialecte bruxellois. On peut alors se poser la question de savoir qui a eu cette idée bizarre, au début du XVIIème siècle, de faire uriner un gamin dans une fontaine dont le but était de fournir l’eau potable aux habitants du quartier. Et bien, ce sont les autorités de la ville !
Elles commandèrent cette statue en bronze en 1619 au sculpteur bruxellois Jérôme Duquesnoy l’ancien. Celui-ci a choisi de représenter un petit garçon en train de faire ses besoins naturels. S’il l’a fait, c’est parce qu’auparavant, se trouvant au même endroit une autre statue, en pierre celle-ci, représentant un petit garçon dans la même position. Duquesnoy l’ancien n’est donc  pas à l’origine de cette idée.

Il y a eu d’autres statues avant celle de 1619. D’après des documents de 1388, on trouve trace de l'ancêtre de la statue actuelle : une fontaine  constituée d'une statuette en pierre dénommée « Petit Julien » On ne dispose d'aucune représentation de cette fontaine, mais dès 1452, le nom de Manneken-Pis apparaît dans un texte.

Quoiqu’il en soit, l’enfant en bronze de Jérôme Duquesnoy plut tellement aux habitants de Bruxelles qu’il devint le symbole de leur liberté de penser. Ce personnage est même devenu le héros de nombreuses légendes.
On raconte qu’il a sauvé la ville en urinant sur la mèche d’une bombe, évitant ainsi une explosion. On parle aussi d’un enfant urinant sur le carrosse d’un roi à son passage. Ou également l’histoire de ce gamin ensorcelé après avoir uriné sur la porte d’une sorcière.

Au-delà de ces légendes et histoires imaginaires, il existe aussi des histoires réelles du Manneken- Pis :

• La statue fut cachée par les Bruxellois lors du bombardement de Bruxelles de 1695 par l'armée française. Le 16 août 1695, elle fut replacée triomphalement sur son socle. On inscrivit alors au-dessus de sa tête un passage de la Bible : « In petra exaltavit me, et nunc exaltavi caput meum super inimicos meos. » (Le Seigneur m'a élevé sur un socle de pierre, et maintenant moi, j'élève ma tête au-dessus de mes ennemis).
• Les Anglais ont voulu d’en emparer en 1745 mais n’ont pas réussi. Deux ans plus tard, de fut au tour d’un soldat français. 
• En 1817, un prisonnier, après s’être évadé, a pourtant réussi à la voler. La statue fut retrouvée mais a été très abîmée. 

Depuis des années, il est de tradition d’offrir au Manneken-Pis des vêtements à des occasions spéciales, notamment pour honorer un métier ou un pays. La garde-robe comprend plus de 800 costumes qui sont pour la plupart conservés au Musée de la ville de Bruxelles.
Sa première tenue lui fut offerte en 1698 par Maximilien-Emmanuel de Bavière, gouverneur-général des Pays-Bas espagnols.
En 1747, pour calmer les habitants de Bruxelles, furieux parce que des soldats français avaient dérobé la statuette, le roi de France Louis XV lui fit don d'un habit de chevalier, avec le droit de porter l’épée, lui conféra la noblesse personnelle et le décora de la Croix de Saint-Louis.

Manneken-pis est revêtu d'un de ses costumes 36 fois par an, à dates fixes : par exemple, il revêt chaque 21 avril le costume de Spirou, chaque 27 avril la tenue de Nelson Mandela et début juillet le maillot jaune du Tour de France...
Cliquez sur ce lien pour découvrir la galerie des costumes 

Pour éviter que la statue soit de nouveau volée, l’original serait à l’abri à la maison du Roi.
Mesdames et Messieurs les touristes, sur vos clichés de Bruxelles, vous n’avez donc qu’une copie du Manneken-Pis. Au moins, celle-là est en bon état, et la liberté de penser des bruxellois ne doit pas en être bousculée !



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n°085 Autoportrait aux deux cercles (1669)Rembrandt

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kART d'identité Oeuvre : Autoportrait aux deux cercles Artiste : Rembrandt   Année : 1669 Technique : Huile sur toile Epoque : Temps Modernes Mouvement : Baroque Lieu : Kenwood House (Londres)

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Quand Rembrandt s’installe à Amsterdam, il devient très rapidement un peintre reconnu pour son talent. Il devient le portraitiste à la mode. La qualité de ses portraits est telle que tous les grands bourgeois de la ville lui passent commande.
Dès ses premiers tableaux, vers 1625, Rembrandt se représente lui-même dans des scènes religieuses. Puis, tout au long de sa vie, il va peindre de nombreux autoportraits dans toutes sortes de costumes et dans une lumière particulière : le clair-obscur.

Le clair-obscur est une autre spécialité de Rembrandt. C’est une technique de peintre permettant de produire des effets de relief sur un tableau, en peignant des effets d'ombre et de lumière, par exemple, comme sur cet Autoportait aux deux cercles, sur un visage.
Elle consiste, en général, à réaliser des gradations de couleur sombre sur un support plus ou moins clair mais parfois, à l'inverse, par des couleurs claires sur un support sombre.

Dès l’âge de 20 ans jusqu’à sa mort à 63 ans, le peindre dessine, grave et peint son propre visage près d’une centaine de fois.
Au XVIe siècle, l’autoportrait devient un genre à part entière. Les artistes utilisent alors des miroirs qui permettent aux artistes de se voir et ensuite de se peindre. Devenu un objet domestique courant, le miroir intrigue peintres et savants. Les hommes de sciences y découvrent la symétrie et le regard réfléchi. (Notre image dans le miroir est inversée).

Cet Autoportrait aux deux cercles a été peint entre 1665 et 1669. Rembrandt adorait se mettre en scène dans ses tableaux. Ici, il est vêtu en costume de la Renaissance et se représente en gentilhomme : un courtisan qui a réussi dans son art. Il est coiffé d’une toque ou d’un béret qui symbolise à la Renaissance le génie artistique. Il se représente donc en artiste-peintre, avec les objets caractéristiques de son métier : la palette et les pinceaux.

Rembrandt, comme dans tous ses portraits d'ailleurs, n'a eu aucune complaisance avec le reflet de sa propre image .Ici, alors qu’il est déjà assez âgé, il ne dissimule ni son surpoids ni certains traits disgracieux de son visage. Il tenait à ce que son tableau soit le plus réaliste possible par rapport au reflet du miroir qui l’aide à se peindre. Comme dans le miroir, le reflet de son portrait est inversé. Rembrandt était donc gaucher car il tient sa palette de la main gauche.

Parmi tous les autoportraits de Rembrandt, celui-ci est un des plus connus car beaucoup se sont interrogés sur la présence de ces deux cercles mystérieux. De nombreux spécialistes ont tenté de comprendre ce que signifient ces deux cercles et de nombreuses hypothèses ont été avancées. Symboles religieux, mappemonde ou simple élément de décor ?
Comme Rembrandt se représente en artiste-peintre, certains pensent que ces deux cercles représentent son génie d’artiste. En effet, seul un artiste virtuose est capable de tracer un cercle parfait à main levée, sans instrument.

Finalement, personne ne le saura jamais…



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n°073 Les Ménines (La famille de Philippe IV) (1656)Diego Velázquez

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kART d'identité Oeuvre : Les Ménines (La famille de Philippe IV) Artiste : Diego Velázquez Année : 1656 Technique : Huile sur toile Epoque : Temps modernes Mouvement : Baroque Lieu : Musée du Prado (Madrid)

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Voici l’une des œuvres les plus énigmatiques du XVIIe siècle, sans doute la plus étudiée : « Les Ménines » de Diego Velázquez.
Sous l’apparence d’un simple portrait de famille, nous allons découvrir que cette œuvre est bien plus subtile et complexe qu’elle en a l’air.

Ce tableau dépeint une grande pièce du palais de l'Alcázar de Madrid du roi Philippe IV d'Espagne dans laquelle se trouvent plusieurs personnages de la cour.

1. L’infante Marguerite-Thérèse, future impératrice d’Espagne portant une robe à vertugadin à rosette rouge et dentelles noires. Elle est la figure centrale du tableau. Elle n’a que cinq ans au moment où la toile est peinte.
2. Dona Maria Augustina de Sarmiento, la dame d’honneur. Elle tend à l’infante une cruche rouge sur un plateau d’or, qui aurait sans doute contenu de l’eau parfumée.
3. Dona Isabel de Velasco, la deuxième dame d’honneur. Elle attend les ordres de l’enfant.
4. Mari-Barbola  est une femme naine. Les nains ont tous les droits et étaient là pour divertir la cour. Elle se tient derrière le chien. Ses traits sévères et sa robe sombre l’enlaidit et met en valeur la beauté de l’infante.
5. Le bouffon Nicolasito Pertusato, en jouant, pose le pied sur le chien.
6. Marcela de Ulloa est la gouvernante religieuse. C’est une sœur qui porte le voile. Sa présence montre le pouvoir de l’Eglise.
7. Diego Ruiz de Azcona est le prêtre. Il discute discrètement avec la gouvernante. Tout comme cette dernière, sa présence montre à quel point la religion était importante.
8. Jose Nieto Velasquez, tenant un rideau, est au dernier plan du tableau. C’est le maréchal du palais.

A première vue, toute la cour s’articule autour de l’infante qui semble être le personnage le plus important de la toile, entourée de ses dames d'honneur (les Ménines). Mais c’est une erreur ! Velázquez trompe le spectateur ! Voici pourquoi :

9. A gauche du tableau, on peut voir un personnage devant un immense tableau. Il tient un pinceau dans la main et regarde le spectateur. Il s’agit de Diego Velasquez lui-même ! Sur sa poitrine se trouve la croix rouge de l'ordre de Santiago, ordre qu'il ne recevra pas avant 1659 trois ans après que la toile fut terminée.
La scène se situe à un moment particulier de la peinture : celui où le peintre prend du recul pour contempler son sujet, celui où il jette un œil hors de son tableau pour s'imprégner de ce qu'il a à représenter. Le peintre, le pinceau à la main, porte son regard en direction de l'avant du tableau, l’endroit  même où nous, spectateurs, nous nous trouvons.

En plus d’être un portrait de la cour d’Espagne, il s’agit également d’un autoportrait du peintre ; par un jeu de perspective, le spectateur a donc l’impression d’être le sujet de tableau.

Velázquez est donc en train de nous observer pour nous peindre ! Nous nous trouvons en fait au même endroit où  se trouve également le modèle invisible qui pose pour le peintre. Nous nous trouvons donc dans le contrechamp du regard du peintre.

Alors, Velázquez est-il réellement en train de nous peindre ? Pourquoi l’infante et sa cour nous regardent ? Finalement, qu’est-ce qui est peint sur la toile ?

10. Le peintre est malin : il a laissé un indice pour répondre à ces questions.

Le miroir

Exactement en face des spectateurs (donc de nous-mêmes), sur le mur qui constitue le fond de la pièce, l'auteur a représenté toute une série de tableaux; et voilà que parmi toutes ces toiles suspendues, l'une d'entre elles brille plus que les autres. Il s’agit d’un miroir !
Ce miroir à l'arrière-plan réfléchit les images de la reine et du roi en train d'être peints par Velázquez.
Par le jeu de miroir le couple royal semble être placé hors de la peinture, à l'endroit même où un observateur se placerait pour voir celle-ci.
Le sujet peint est donc à la fois absent et présent ; il l'est sur la toile de Vélasquez, de manière dissimulée.

Le roi Philippe IV et sa femme, la reine Marie-Anne d’Autriche sont donc bien présents dans la pièce. Le tableau représente alors la scène telle qu'elle est vue par le couple royal en train de poser.

L’œuvre montre un tableau en train de se faire. C’est ce qu’on appelle une mise en abyme de la peinture :
Les Menines est un tableau qui est destiné à nous faire réfléchir sur les liens qui unissent toutes les personnes dans cette pièce, à nous demander qui a le pouvoir. Est-ce le couple royal où est-ce le peintre ?
Pour finir, il est intéressant de dire qu’il n’existe en réalité aucun tableau du roi et de la reine contrairement à ce que Velázquez veut  ou faire croire !
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n°048 Louis XIV en costume de sacre (1701)Hyacinthe Rigaud

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kART d'identité Oeuvre : Louis XIV en costume de sacre Artiste : Hyacinthe Rigaud  Année : 1701 Technique : Huile sur toile Epoque : Temps Modernes Mouvement : Baroque Lieu : Musée du Louvre (Paris)

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Hyacinthe Rigaud devint célèbre  à la fin XVIIe siècle en devenant le peintre officiel de la cour royale. Il est de tradition de faire appel à lui pour se faire dresser le portrait. Rigaud était réputé pour ses portraits. Il se fixe à Paris en 1681 et peint pratiquement tous les grands personnages de la Cour. Il excelle dans la représentation des visages, dans le rendu des draperies froissées, des velours, des soies qu’il rend luxueux grâce à des contrastes des couleurs.

En 1700, il reçoit une commande du roi Louis XIV, le « roi-soleil ». Ce dernier lui commande un portrait en pied (un portrait dans lequel figure une personne entière) pour l’offrir à son petit-fils Philippe V, devenu roi d’Espagne. Philippe V a longtemps insisté auprès de Louis XIV pour qu’il se fasse dresser le portrait, afin qu’il emmene avec lui en Espagne, une image de son grand-père.

Louis XIV détestait prendre la pose. Ainsi, Rigaud a du insister régulièrement auprès du roi pour qu’il accepte de poser quelques heures de temps en temps afin qu’il puisse finir son portrait.

Mais lorsque le tableau fut terminé, il plut tellement au roi qu’il ne voulut pas s’en séparer. Philippe V écrivait régulièrement à la Cour de Versailles pour avoir des nouvelles du tableau qu’il attendait tant, mais le tableau fut installé dans le Grand Appartement de Versailles. La personne du roi était jugée si présente dans le tableau que tourner le dos à cette œuvre était un délit comme tourner le dos au roi lui-même !
Louis XIV demanda à Rigaud de faire une copie du tableau pour qu’elle soit envoyée à son petit-fils. Finalement, L’original et la copie resteront au château. Philippe ne recevra jamais son précieux cadeau.

Louis XIV en costume de sacre est une huile sur toile de 2.77 m sur 1.94 m. Il s’agit donc d’une image plus grande que nature (le roi mesure 2 m sur le tableau mais un peu plus d’1.60 m. dans la réalité).

A lui tout seul, ce portrait est un véritable témoignage de la puissance et de la richesse de Louis XIV, de la monarchie absolue en France car il regorge de symboles royaux.

Les vêtements royaux du XVIIe siècle

1. La perruque 2. Le bas de soie, tenu par des jarretières 3. Le poignet de dentelle 4. La culotte 5. Les chaussures à hauts talons, ornées de boucles en diamants Le roi porte perruque, chaussures à boucles et à talons hauts dont il a lui-même initié la mode, bas de soie. Excellent danseur dans sa jeunesse, toujours passionné de ballet, il donne l’impression d’esquisser ici un pas de danse. Les jambes fines et musclées paraissent celles d’un jeune homme et le modèle qui servit à peindre le corps du roi n’est certainement pas le roi lui-même. Par contre, le visage est bien celui d’un homme de 63 ans.

Les symboles de la monarchie

On reconnait ici un certain nombre de symboles de la monarchie : 1. Le sceptre : il le tient ici à l’envers. C’est le signe de la puissance du roi, le bâton de commandement, héritage de son grand-père Henri IV. 2. La couronne : ce n’est pas la couronne du sacre mais une couronne fermée par des arches comme les couronnes des empereurs, un moyen de montrer que le roi n’est pas inférieur à un empereur. 3. La main de justice : ce bâton qui se termine par une  main en ivoire montre que le roi rend la justice.  4. Le manteau bleu à fleurs de lys et le collier de l'Ordre du Saint-Esprit: la fleur de lys est le symbole de la royauté 5. L'épée du sacre : c’est l’épée du roi chevalier remise avec les éperons par l’archevêque de Reims lors du sacre. Elle fait du roi le protecteur de l’église et du royaume.

Il manque ici certains éléments porté par le roi au moment du sacre (les éperons par exemple). Ce tableau a été réalisé 47 ans après la cérémonie du sacre de Louis XIV qui avait alors 16 ans quand elle a eu lieu en 1654. Le roi n’est donc pas vraiment en costume de sacre comme l’indique le titre de ce tableau.

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n°045 L'Extase de Sainte-Thérèse (1652)Gian Lorenzo Bernini ("Le Bernin")

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kART d'identité Oeuvre : L'Extase de Sainte-Thérèse Artiste : Gian Lorenzo Bernini ("Le Bernin")   Année : 1652 Technique : Sculpture sur marbre Epoque : Temps Modernes Mouvement : Baroque Lieu : Chapelle Cornaro de l'église Santa Maria della Vittoria (Rome)

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L’Extase de sainte Thérèse d’Avila est une sculpture en marbre de Gian Lorenzo Bernini, dit Le Bernin.  Il s’agissait d’une commande du Cardinal Federico Cornaro qui avait choisi cette église pour y ériger sa chapelle funéraire. Elle représente la transverbération de Sainte Thérèse.

Teresa de Ahumada y Cepida est née le 28 mars 1515 d’une famille pieuse de petite noblesse castillane. En 1527 elle perdit sa mère et son père l’envoya en 1531 au couvent des Augustines d’Avila. En 1537 elle prononce ses vœux sous le nom de Thérèse de Jésus au couvent de l’Incarnation.

Fervente catholique, elle fonde en 1562 un nouveau couvent. De 1567 jusqu’à sa mort en 1582 elle fonda 17 monastères. Thérèse était célèbre pour avoir des crises de convulsions et des pertes de connaissances qui, selon elle, étaient accompagnées de visions où son âme et son corps mélangeaient plaisirs et douleurs. Elle disait communiquer avec Dieu lors de ses crises.

Mais elle est surtout célèbre pour avoir vécu, selon l’Eglise catholique, une tranverbération. Selon la littérature mystique, il s'agit d'une blessure physique provoquée par quelque, chose d’invisible. La personne qui en est l'objet voit un personnage (par exemple un ange) armé d'une lance flamboyante lui percer le flanc (comme le cœur de Jésus fut percé alors qu'il agonisait sur la croix). Le cœur est touché et saigne de manière ininterrompue. Certaines de ces blessures ont même été observées lors d'autopsies.
Thérèse a raconté ses expériences dans un ouvrage d’une grande spiritualité qui lui valut le titre de Docteur de l’Eglise. Dans ce livre elle raconte qu’après avoir eu une vision, un ange lui avait percé le cœur d’une flèche d’amour divin.

Le Bernin a tenu à respecter le récit de Thérèse. Sur cette sculpture, Thérèse est représentée vivant cette transverbération. Elle est allongée en accueillant la lumière de Dieu. Le groupe central est en marbre et en bois recouvert d’or, et des rayons de bronze dorés représentent le pouvoir de Dieu.
L’ange, jeune et beau, vêtu d’une tunique vaporeuse, soulève d’une main la bure de Thérèse (son vêtement), tandis que de l’autre, il tient la flèche qui doit lui transpercer le cœur.
Saint Thérèse qui est portée par un nuage, se tient affaissée, les yeux clos, la bouche entre-ouverte, en pleine extase.
Le Bernin a représenté en marbre un écrit de la sainte, qui décrit la longue lance d’or lui pénétrant le cœur et qui, retirée, lui cause une douleur excessive, l’amenant à Dieu. En fait, Thérèse est représentée en train de mourir.

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n°043 Atalante et Hippomène (1612)Guido Reni

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kART d'identité Oeuvre : Atalante et Hippomène Artiste : Guido Reni  Année : 1612 Technique : Huile sur toile Epoque : Temps Modernes Mouvement : Baroque Lieu : Musée Capodimonte (Naples)

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Beaucoup d’hommes rêvaient de se marier avec elle. Pourtant, Atalante était claire ! Pour rien au monde elle ne voulait se marier !
Mais son père l’a prévenu : il fallait qu’elle se marie ! Atalante, voyant les nombreux prétendants se bousculer pour elle, ne put choisir. Elle décida alors de se marier à une seule condition : elle épouserait celui la battrait à la course. Mais en cas de défaite, le prétendant était condamné à mort.
Atalante était douée à la course, mais elle était aussi un peu tricheuse ! La légende indique que les prétendants partaient les premiers, sans armes, et qu'Atalante, munie d'un javelot, tuait ceux qu'elle dépassait. De nombreux prétendants moururent ainsi.

Un jour, Hippomène assista à une de ces courses. Il se moquait de tous ces prétendants qui risquaient leur vie pour gagner une épouse. Mais quand il vit Atalante, il s'enflamma pour elle. Hippomène change d’avis et souhaite défier Atalante à la course.
Hippomène est un bon coureur mais il a compris que la course seule ne suffirait pas, il devait être malin. Il se rendit alors au jardin des Hespérides et rencontra la déesse Aphrodite (Vénus) qui lui offrit trois belles pommes d’or.

La course commence. Hippomène est encouragé mais Atalante, le devance. Il jette une première pomme et Atalante, à la fois intriguée par le jeune homme et par l'objet brillant, la ramasse. Hippomène le devance, mais la jeune femme reprend le dessus. Il jette une deuxième pomme et Atalante amusée ralentit à nouveau et le laisse passer. Mais encore une fois, elle le rattrape, la borne est encore loin et il halète. Il prie la déesse et jette la dernière pomme plus loin. Atalante hésite, mais Vénus l'oblige à la ramasser, tant est si bien qu'elle fut distancée. Hippomène remporta la course et  épousa celle qui était le prix de sa victoire.
Mais les deux héros oublient de remercier Aphrodite. Celle-ci se vengea et transforma Atalante et Hippomène en lions.

Ce célèbre épisode de la mythologie grecque est extrait du livre X des « Métamorphoses » Il  a inspiré plusieurs artistes dont Guido Reni.

Il existe deux versions quasiment identiques de ce tableau (la différence tient aux couleurs). En effet, après avoir peint la première version (exposée aujourd’hui à Madrid), le peintre n’était pas satisfait du résultat et trouvait que les deux personnages n’étaient pas bien mis en valeur.
Celui que nous vous montrons aujourd’hui, est la deuxième version, plus sombre.

Dans son tableau, Reni ne raconte pas toute l’histoire : il a consacré toute son énergie et son talent sur un moment particulier de la course. Celui où Hippomène rattrape Atalante pour la seconde fois.

Davantage qu’à une course athlétique, la scène ressemble à une scène de poursuite ou même de fuite. La scène est centrée sur deux personnages pris chacun dans le mouvement de la course.
L’attention du spectateur est attirée par ce qui oppose les deux héros l’un à l’autre. Le jeune homme, corps tendu et cambré dans un mouvement de recul tandis qu’Atalante est courbée sur elle-même, attirée par la pomme.  Lui est tout entier tourné vers le ciel; elle, au contraire, est attirée vers le bas.
Les deux personnages ont donc des positions très différentes, voire opposées ;  Ils sont pris dans une danse qui fait s’entrecroiser leurs jambes. Ensemble ils dessinent un X géant.
Reni voulait montrer la sensualité des deux personnages car cette course n’est en fait que le prétexte d’une rencontre amoureuse.

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