n°239 Les époux Arnolfini (1434)Jan Van Eyck

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kART d'identité Œuvre  : Les époux Arnolfini Artiste : Jan Van Eyck  Année : 1434 Technique : Huile sur panneau de chêne Epoque : Moyen Âge Mouvement : Néo-impressionnisme Lieu : Gothique international

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Ce tableau représentant un homme et une jeune femme, unissant leurs mains comme s'ils étaient en train de se faire une promesse de mariage, semble tout droit sorti d'un conte de fée médiéval.

Cette toile énigmatique de Jan van Eyck représenterait un riche marchand d'origine italienne du nom de Giovanni Arnolfini et son épouse Giovanna Cenami. L'œuvre évoquerait le mariage du couple durant lequel le peintre lui-même aurait été un des témoins. Bien qu'on ne sache que très peu de choses sur ce tableau, et sur ce qu'il raconte, on a longtemps pensé que la main gauche de la femme, posée sur son ventre rebondi, annoncerait un futur bébé. En fait, il ne s’agirait que d’une mode de l’époque. Les femmes plaçaient des coussinets sous leurs robes pour se grossir le ventre.

La scène se déroule dans la chambre d’un riche intérieur bourgeois du XVème siècle. De nombreux détails apparaissant sur ce tableau, nous montrent le cadre de vie de ce couple. Le lustre en cuivre ainsi que les oranges posées sur la table basse soulignent la richesse du couple. En effet, à l’époque, les oranges étaient des produits exotiques de luxe.
D’autres éléments renforcent l’amour entre les deux personnages, comme le lit rouge et le chien au premier plan qui symbolise la fidélité conjugale. Le couple a d’ailleurs retiré leurs chaussures et la main de l’homme nous demandant de quitter les lieux laisse penser que les deux amoureux ont besoin d’un peu d’intimité…

Au-delà de son réalisme impressionnant, notamment pour les visages, la prouesse technique de cette œuvre (qui la rendra célèbre d’ailleurs) se trouve dans le miroir convexe situé en arrière-plan. Le peintre a été si minutieux qu’il a peint le reflet de celui-ci dans les moindres détails. Ainsi, on aperçoit le couple vue de dos mais aussi deux personnages dont le peintre lui-même en train de peindre son œuvre. La présence du peintre est d’ailleurs soulignée dans l’étonnante signature qui apparaît au-dessus du miroir et que l’on pourrait traduire par « Jan van Eyck fut ici ». Perfectionniste, le peintre a été jusqu’à peindre dix scènes de la Passion dans les médaillons qui composent le cadre du miroir.

Ce tableau évoque donc l’amour et la fidélité. Cela semble évident.
Mais avant de conclure, regardez bien dans le miroir. Censé refléter la scène, pourquoi le couple ne se tient-il plus la main ? Pourquoi le chien a-t-il disparu ? L’hypothèse serait que le tableau soit en fait un hommage à la femme d’Arnolfini qui serait … décédée.
D’ailleurs, celle-ci est bien morte en 1434, la même année que l’œuvre. D’autres éléments évoqueraient sa mort. Sur les motifs du miroir, les scènes du côté de l’homme sont des scènes où le Christ est vivant, tandis que les scènes du côté de la femme sont les scènes où le Christ est mort. Le miroir étant le miroir de la vie, de la réalité, le fait que le couple ne se tienne pas la main peut montrer la séparation par la mort de la jeune femme. De plus la seule bougie allumée sur le lustre est du côté de l’homme.

Hommage à l’amour ou à la mort, on vous laisse donc le choix !

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n°118 Portrait de Charles VII, roi de France (1450)Jean Fouquet

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kART d'identité Oeuvre : Portrait de Charles VII, roi de France Artiste : Jean Fouquet  Année : vers 1450 Technique : Huile sur bois (chêne) Epoque : Moyen Âge Mouvement : Gothique international Lieu : Musée du Louvre (Paris)

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En 1450, cela fait plus d’un siècle que le Royaume de France est en guerre avec le Royaume d’Angleterre. Nous sommes à la fin de la guerre de Cent Ans.  Le roi de France, Charles VII sort victorieux de multiples batailles. Les Anglais sont presque « boutés » hors de France.

Sans doute pour célébrer  sa victoire lors de la bataille de Formigny  qui mit fin à la guerre de cent ans, dans la partie nord du royaume, le roi fait appel à Jean Fouquet pour que ce dernier réalise un portrait.
Ce portrait de Charles VII est très différent des portraits habituels de l’époque médiévale. En effet, le peintre ne se contente pas, comme c’était l’usage, de réaliser un tableau destiné à faire connaître le visage du roi. Il s’applique à ce qu’il soit le plus réaliste possible en montrant aussi la personnalité du roi à travers l'expression de son visage.
Charles VII n’est pas un roi comme les autres. Répudié par son père, le roi Charles VI, au profit du roi d’Angleterre, il a fini par gagner son trône en chassant les Anglais hors de France, avec l’aide de Jeanne d’Arc.

Fouquet réalise ce portrait en utilisant une immense toile et de format carré, inhabituel à l’époque. Contrairement à la représentation traditionnelle des rois de France, il ne le peint pas en pied (entier) mais uniquement le haut de son corps (cadrage à mi-corps). Il ne le montre pas de face ou de profil, mais de trois-quarts.
Il va bousculer les traditions en peignant un roi, sans y peindre les régalia, ces objets symboliques de la royauté. Charles VII n’a ni couronne, ni sceptre, ni blason mais il est vêtu d'un manteau rouge (symbole de charité) au col de fourrure. Les épaules rembourrées du vêtement du souverain, qui élargissent son buste, monumentalisent sa silhouette. Cette carrure imposante donne une impression d'autorité et de puissance, qualités que se doit de posséder un roi. Il porte un couvre-chef  bleu rehaussé de motifs au fil d'or (couleurs des armoiries royales). Charles VII apparaît entre deux rideaux blancs, symboles de majesté, comme à travers une fenêtre.

Charles VII est peint pratiquement grandeur nature et nous permet de distinguer tous les traits de son visage : son long nez plongeant, ses petits yeux, son menton rond. Son visage est marqué par les traits de l'âge (on remarque des cernes sous ses yeux), exprimant même une certaine fatigue et une certaine inquiétude.
C'est néanmoins l'image du souverain victorieux qui ressort de ce portrait. Un message politique a été inscrit sur le cadre par Fouquet lui-même : « LE TRES VICTORIEUX ROY DE FRANCE. /. CHARLES SEPTIESME. DE CE NOM ».

Il semblerait que le portrait fut offert par le roi Charles VII à la Sainte-Chapelle de Bourges car,  juste avant la démolition de cet édifice en 1757, Louis XV fit réserver pour son cabinet des peintures du Louvre « un tableau et portrait de Charles VII ».

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n°064 La Nativité (1425)Robert Campin

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kART d'identité Oeuvre : La Nativité Artiste : Robert Campin   Année : 1425 Technique : Huile sur panneau Epoque : Moyen-Âge Mouvement : Gothique international Lieu : Musée des Beaux-Arts (Dijon)

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Nous sommes en plein Moyen Âge, l’époque où la peinture sert à représenter des scènes de la Bible. Robert Campin, un peintre flamand, réalisa ce tableau suite à une commande qu’il reçut du duc de Bourgogne.
Si ce tableau est une œuvre religieuse typique de l’époque médiévale, il est cependant très novateur. La Nativité est en effet, considérée comme un tournant artistique : un des tout premiers paysages réalistes de l’histoire de la peinture.
Les peintres de l'époque utilisent la peinture à l'huile et leur style est caractérisé par la rigueur, la minutie et l'attention portée aux détails dans la reproduction des objets et des paysages.

Le thème de ce tableau est la Nativité de Jésus, l'épisode biblique qui raconte la naissance de Jésus.
L'histoire explique comment Marie et Joseph se rendaient à Bethléem pour y faire recenser leur futur enfant. Mais Marie commença à accoucher sur le chemin. Incapables de trouver un logement, ils s'installent dans une étable. Après sa naissance, l'Enfant Jésus enveloppé dans ses langes, est placé dans une auge destinée au bétail. Les anges présents vont ensuite diffuser la nouvelle.

Dans ce tableau, la crèche est une construction non seulement modeste, mais qui tombe en ruine, et dont les murs brisés laissent voir le bœuf et l'âne qui tournent le dos à la scène. Sur le toit de paille, se tiennent trois anges, et un quatrième est devant la crèche comme suspendu au-dessus de la scène principale tenant un message pour les accoucheuses Zelemi et Salomé.
L’Enfant Jésus est couché à même le sol aux pieds de Marie, et son corps est entouré d'un nimbe .( un cercle  de lumière qui entoure les personnages sacrés comme les saints).

La crèche respecte la perspective cavalière. L’ouverture carrée dans laquelle se pressent les trois bergers donne l’effet d’un tableau dans le tableau. Ces procédés très innovants devaient procurer au spectateur de l’époque une étonnante impression de profondeur.

Le point de vue du spectateur est en hauteur. Au-dessus de la crèche, nous apercevons alors tout un paysage composé de montagnes, d'un village, de chemins, et de la mer.

La ville au fond est  Bethléem, modernisée sous forme d’une ville flamande, avec citadelle et cathédrale. Les bâtiments qui sont à l’extérieur de la ville sont des auberges
Le tableau regorge de voyageurs à cheval. On peut imaginer leurs déplacements :
- Certains sont arrivés par le col, et sont passés devant la première auberge.  Ensuite, ils ont pu entrer en ville par la porte fortifiée en brique et en sont ressortis par la porte fortifiée de droite, comme le cavalier que l’on voit sur le pont-levis.

- D'autres ont contourné la ville par le chemin à l’extérieur des fossés, à la recherche d’une auberge bon marché dans les faubourgs. Celle de la route du fond était pleine : ils se sont donc engagés  sur le chemin de droite et ont abouti à la crèche.

En haut à gauche du tableau, d'étranges montagnes se dressent devant le soleil levant
Penchons la tête vers la droite : derrière le soleil, nous voyons clairement que les rochers dessinent le profil d’un monstre au nez pointu et aux oreilles d’âne (son œil fermé est figuré par un arbre).
Penchons la tête dans l’autre sens : un autre profil apparaît, celui d’un homme à la barbe pointue, coiffé d’un turban, en train d’avaler le soleil  (son œil fermé est également figuré par un arbre).

Robert Campin a étonné beaucoup de monde avec cette toile en raison de l’utilisation de la perspective (l’effet « 3D») un procédé nouveau à cette époque ; mais aussi par la multitude de petits détails minuscules. Par exemple, l’artiste a été jusqu’à peindre les petites veines et les creux du bois qui compose la crèche !

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n°044 L'Homme au turban rouge (1433)Jan Van Eyck

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kART d'identité Oeuvre : L'Homme au turban rouge Artiste : Jan Van Eyck  Année : 1433 Technique : Huile sur tpanneau Epoque : Moyen Âge Mouvement : Gothique international Lieu : National Gallery (Londres)

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L’homme au turban rouge  est certainement le portrait le plus fameux de Jan Van Eyck. On y voit le portrait d’un homme en plan rapproché, au visage calme, regardant le spectateur dans une attitude impassible, ce qui le rend d’autant plus troublant. Si notre regard est en premier lieu porté vers ce visage si intéressant, il va peu à peu se placer sur l’imposant turban rouge qui le surplombe.

La peau du visage est admirablement rendue, les rides sont présentes, tout comme les plis de la chair, au niveau de la bouche et des yeux. L’homme représenté n’est pas idéalisé (il est peint avec ses petits défauts du visage), comme les artistes avaient l’habitude de le faire à la Renaissance, il est avant tout représenté dans sa réalité. Les traits du visage sont fins, le nez, les lèvres et même les yeux, ce qui lui donne un regard perçant. Les détails du visage sont travaillés jusque dans les yeux où l’on peut voir des vaisseaux sanguins, ou encore au menton où l’on aperçoit quelques poils.

Au sommet de son crâne, le turban rouge est lumineux et particulièrement imposant, occupant une grande partie de la toile. On lui donne abusivement le nom de turban mais il s’agit probablement d’un chaperon, souvent noué sur le crâne, qui servait à protéger du froid. Au Moyen-Âge il était souvent porté, notamment par la bourgeoisie, il est donc probable que ce turban soit en réalité un couvre-chef typique de l’époque de Jan Van Eyck.

Le rouge ressort d’autant plus que le fond de la toile est complètement noir. Jan Van Eyck met en valeur la matière du tissu en utilisant les drapés et les noeuds. Van Eyck est l’un des premiers peintres à utiliser la peinture à l’huile. C’est grâce à l’utilisation de cette peinture que l’artiste peut obtenir tous ces effets. Il peint en superposant des glacis (couches colorées transparentes) afin de rendre d’une part la couleur plus lumineuse, mais aussi pour montrer des détails particulièrement minutieux. En effet, la peinture à l’huile possède la propriété de sécher lentement, ce qui permet au peintre de retoucher les traits.

Personne ne sait qui est l'homme peint sur ce tableau. De nombreux historiens de l’art ont proposés l’hypothèse comme quoi ce portrait serait en réalité un autoportrait de Jan Van Eyck, qui avait l’habitude de porter un large couvre-chef. Cependant, aujourd’hui encore cette hypothèse reste invérifiable.

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n°030 Portrait d'une princesse d'Este (1436)Antonio Pisanello

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kART d'identité Oeuvre : Portrait d'une princesse d'Este Artiste : Antonio Pisanello  Année : 1436 Technique : Tempera sur bois Epoque : Moyen Âge Mouvement : Gothique international Lieu : Musée du Louvre (Paris)

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Lorsqu’au XIXe siècle, ce tableau fut mis aux enchères, tout le monde s’est posé les mêmes questions : Qui est cette jeune femme ? Qui est l’auteur de ce magnifique tableau ? Aujourd’hui encore, ce tableau comporte de nombreux mystères.

D’abord on a cru qu’il s’agissait d’une œuvre de Piero della Francesca. Mais aujourd’hui, tous les spécialistes en sont convaincus : il s’agit bien d’une œuvre de Pisanello.

Pisanello était un artiste italien qui est surtout connu pour être le médailliste de la cour royale italienne. Les médailles qu’il concevait étaient presque toujours des portraits royaux. Bien sûr, c’était aussi un excellent peintre mais très peu de tableaux sont parvenus jusqu’à notre époque.

La technique utilisée pour peindre ce portrait d’une princesse d’Este semble être inspirée de l’art de la médaille. Le fond du tableau est neutre, décoré d’un semis de fleurs (des ancolies et des œillets), de feuillage et de trois papillons, qui n’est pas sans évoquer une tapisserie. Si le visage de la jeune femme est de profil, en revanche son buste et ses épaules sont campés de trois quarts. Coiffée d’un chignon enrubanné «à l’antique», la chevelure et le front épilé haut, à la mode du temps, elle est vêtue d’une robe blanche laissant apparaître des manches rouges bouffantes et d’une ceinture verte. Les trois couleurs (blanc, vert, rouge) que l’on distingue sur les torsades de son vêtement sont celles de la famille des Gonzague de Mantoue mais peuvent aussi être des symboles religieux : le blanc de la Foi, le vert de l’Espérance et le rouge de la Charité. Quant au vase en cristal orné de petites perles rondes dont on aperçoit l’une des anses, il était l’emblème de la famille d’Este et plus particulièrement de Lionel d’Este.

Si on sait aujourd’hui qu’il s’agit d’un tableau de Pisanello , le mystère reste entier sur l’identité de la jeune femme. Voici les trois hypothèses retenues aujourd'hui : 

- 1ere hypothèse : Lucia d’Este (1419-1437), fille de Nicolas III d’Este. On peut s'appuyer sur la ressemblance entre le modèle du tableau de Pisanello et un portrait de Lucia d'Este dans une miniature présentant chacun des membres de la maison d'Este*

- 2eme hypothèse : Ginevra d'Este (1419-1440), fille de Nicolas III d’Este et sœur de Lucia. Certains voient une petite branche de genévrier  peinte dans l'encolure de la robe, et qui renverrait à son prénom Ginevra.

- 3eme hypothèse : Marguerite Gonzague, épouse de Lionel d'Este, de 1434 à 1440. Le genévrier peut également lui être associé. Elle fit son entrée à Ferrare, dans une allée couverte de genévriers plantés en terre. D'autre part, les couleurs du vêtement du modèle sont celles des Gonzague : le blanc, le rouge, et le vert.

Il paraît probable que le tableau fut commandé à Pisanello à la mort du modèle, qu'il s'agisse de Lucia d'Este (décédée en 1437), de Ginevra d'Este ( décédée en 1440, empoisonnée par son mari car il voulait épouser une autre femme) , ou de Marguerite Gonzague (décédée également en 1440). En effet, les ancolies et les œillets sont des symboles de mort et de douleur. 

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