n°331 Humainement impossible (Autoportrait) (1932)Herbert Bayer

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kART d'identité Œuvre : Humainement impossible (Autoportrait) Artiste : Herbert Bayer Année : 1932 Technique : Epreuve argentique, gouache et aquarelle Epoque : Contemporaine Mouvement : Bauhaus Lieu : Museum of Modern Art (Moma) (New York)

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Le photographe autrichien Herbert Bayer était le maître du Bauhaus, ce mouvement artistique qui a révolutionné l’art, notamment dans les domaines de l’architecture et du design. Bayer était avant tout architecte et typographe. Il est même devenu professeur en graphisme publicitaire. Son travail repose principalement sur des formes géométriques  et des couleurs très élémentaires. Le Bauhaus est très critiqué à l’époque notamment par les Nazis qui y voient un style décadent et dégénéré.

En 1928, Herbert Bayer délaisse le Bauhaus et se tourne vers la photographie après avoir découvert le mouvement de la Nouvelle Vision, un style photographique qui délaisse la traditionnelle prise de vue frontale et qui expérimente des angles inédits comme la contre-plongée. L’idée est de s’amuser avec l’image, les angles et la lumière. Durant cette période, il expérimente à Berlin la photographie et la peinture.
Il passe très rapidement des photographies « classiques » aux photomontages. Entre 1931 et 1932, il créé une série de onze photomontages, qu’il nomme « l’Homme et le Rêve »,  inspirés de ses propres rêves.

Sur cette photo, Bayer se met lui-même en scène. Il observe son double réfléchi devant son miroir. Il tient dans sa main droite une tranche de son bras coupé. Sa posture et son corps rappellent les sculptures classiques en marbre sans bras. Comme un acteur, on lit l’horreur dans le regard de l’artiste. Lorsqu’il a pris la pose, Bayer avait donc déjà imaginé l’endroit exact où il allait créer sa propre mutilation.

Bayer a commencé par prendre sa photo à l’échelle devant un miroir. La photo a ensuite été développée sur un format de 30 x 40 centimètres. L’artiste a pu enfin retravailler l’image directement sur le cliché.

Ce photomontage est très réaliste à l’heure où ni ordinateur, ni logiciel de montage informatique n’a été inventé. Pour créer « la tranche de bras » qu’il tient dans ses mains, Bayer tient dans sa main une simple éponge. Pour façonner le bras fragmenté et sa tranche manquante, il a peint la photographie avec de la gouache contenant un pigment blanc opaque (comme la craie) qui agissait comme un correcteur efficace et offrait une bonne réflectivité. Avec un aérographe, l'outil du début du siècle préféré des graphistes, Bayer a ensuite pulvérisé de la gouache et de l’aquarelle pour lisser les irrégularités et masquer les transitions entre la peinture et la photographie.

L’œuvre est très surréaliste. La photo, tout comme son titre, semble assez humoristique mais elle reflète aussi sans doute quelque chose de plus sombre,  peut-être les traumatismes physiques et psychologiques de la Première Guerre mondiale et les craintes grandissantes qu'un tel cauchemar puisse se reproduire avec la montée du nazisme. Juste avant la Seconde Guerre Mondiale, Bayer fuit l'Allemagne pour les Etats Unis où la nationalité américaine lui sera donné en 1944.



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n°330 Stańczyk (1862)Jan Matejko

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kART d'identité Œuvre : Stańczyk Artiste : Jan Matejko  Année : 1862 Technique : Huile sur toile Epoque : Contemporaine Mouvement : Art académique Lieu :  Musée national de Varsovie (Pologne)

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Voici un des tableaux les plus célèbres de la peinture polonaise. Son auteur, Jan Matejko, s’était spécialisé dans les évènements historiques de son pays et ce tableau peint en 1862 ne déroge pas à la règle.

Au centre de la toile, assis sur son fauteuil, apparaît Stańczyk, qui était le bouffon du roi Sigismond Ier. Ce dernier régna sur la Pologne de 1506 à 1548. Réputé drôle et clownesque, Stańczyk apparaît triste, la mine défaite, plongé dans ses pensées. Il vient d’apprendre une mauvaise nouvelle, écrite sur la lettre qui est posée sur la table à sa gauche. Pour comprendre la tristesse du personnage, il nous faut connaître le contexte historique.

En 8 septembre 1514, la Pologne sortent victorieux de la bataille d’Orcha, dans l’actuelle Biélorussie, qui opposait les troupes polonaises et lituaniennes aux soldats russes. Ces derniers venaient d’envahir la Lituanie, alliés des polonais. Pour célébrer cette victoire écrasante, la Reine de Pologne organisa un grand bal au château royal de Wawel à Cracovie. C’est cette fête que l’on aperçoit à l’arrière-plan du tableau où la joie se lit sur les visages de la cour royale.

Alors pourquoi Stańczyk est-il aussi triste, pourquoi est-il à l’écart des autres fuyant ce moment festif. La réponse se trouve écrite sur cette fameuse lettre.
Alors que la Pologne fête une victoire, elle vit au même moment une grande défaite. En effet, la lettre annonce la chute de Smolensk, ville qui demeurait jusque-là dans l’union des Royaumes de Pologne et de la Lituanie. La ville est désormais envahie par les russes. Une perte importante car Smolensk était une forteresse militaire qui protégeait les frontières polonaises.
Stańczyk était connu pour ses pensées prémonitoires, il comprend alors que cette défaite n’était que la première d’une longue série, une nouvelle inquiétante qui laisse présager un avenir sombre pour le pays.  À l'extérieur de la fenêtre, on aperçoit au loin une comète se dirigeant tout droit sur une tour, symbolisant la destruction de la Pologne.

Le tableau, peint plusieurs siècles après les faits, comporte quelques erreurs. En effet, la perte de Smolensk eut lieu avant la victoire d’Orcha. De plus, les dates écrites sur la lettre ne correspondent pas à la réalité historique. Enfin, Bona Sforza représentée sur le tableau, ne fut Reine de Pologne qu’en 1518 !

L’œuvre est toutefois remarquable par les nombreux contrastes qui la composent. Tout d’abord, la grande tristesse de Stańczyk contraste avec le ridicule de ses vêtements et l’image qu’on imagine d’un bouffon du roi, toujours rieur, vif, voire fou. Pire, il semble être ici la seule personne sérieuse et réaliste dans ce monde frivole et insouciant de ces évènements tragiques. A noter que le visage du bouffon est celui du peintre Jan Matejko. Les couleurs et la lumière jouent également un rôle important : le bouffon est très éclairé et porte un habit rouge vif qui contraste avec les décors sombres à dominante verte.

L’œuvre fait partie de la collection du musée de Varsovie depuis 1924 mais il fut dérobé par les nazis durant la Seconde Guerre Mondiale. Il ne fut restitué à la Pologne qu'en 1956.
Quant à Stańczyk, il fut bouffon jusqu’à sa mort en 1560. Mais ce n’est qu’en 1901 que son personnage fut rendu célèbre, grâce à la pièce de théâtre « les noces » du dramaturge Jacek Kaczmarski. Très populaire dans la culture polonaise, il représente un personnage d’apparence loufoque mais qui porte en lui un regard grave sur le monde.

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n°329 Fallen Astronaut (1971)Paul Van Hoeydonck

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kART d'identité Œuvre : Fallen Astronaut Artiste : Paul Van Hoeydonck   Année : 1971 Technique :  Sculpture sur aluminium Epoque : Contemporaine Mouvement : Minimalisme Lieu : Lune (répliques aux National Air and Space Museum de Washington, et musée d’art contemporain d’Anvers)

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Lorsqu’il exposa ses premières toiles dans une petite galerie d’art d’Anvers en Belgique, Paul Van Hoeydonck était à mille lieux d’imaginer jusqu’où ses œuvres futures seraient exposées…

Hoeydonck et sa statuette

L’histoire commence en 1968. Hoeydonck est déjà un peintre et sculpture reconnu lorsqu’il est contacté par la NASA, l’agence américaine d’aéronautique spatiale. Les précédents travaux artistiques du peintre sur le thème de l’espace y sont sûrement pour quelque chose. La NASA prépare activement sa mission Apollo 15, la cinquième mission ayant pour objectif de déposer un équipage à la surface de la Lune pour mener des expériences scientifiques et poursuivre l’exploration du sol lunaire déjà entreprise lors des précédentes missions lunaires. 

Pour cette nouvelle mission spatiale, la NASA souhaite laisser symboliquement une œuvre d’art sur le sol lunaire. C’est dans ce cadre qu’elle invita l’artiste à rencontrer l’équipage d’Apollo 15 aux Etats Unis, au début du mois de juin 1971. Hoeydonck reçut une commande bien particulière de l’agence américaine : une sculpture, légère, solide, de petite taille, représentant n’importe quel être humain.  Ainsi, on ne devait identifier en elle ni un homme ni une femme, ni même aucun groupe ethnique. 

Le résultat est cette petite statuette minimaliste, sans bras ni visage, mesurant environ 8,5 cm de hauteur. L'artiste nomma son oeuvre "Space Traveller" (Voyageur de l'espace)/ L’aluminium fut le matériau choisi car il est capable de supporter les variations de températures extrêmes à la surface lunaire.

Peu avant le grand départ sur la Lune, trois cosmonautes russes perdirent la vie. Bien qu’au départ, la statuette devait symboliser l’humanité toute entière, la NASA décida finalement qu’une fois sur la Lune, l’œuvre aurait une fonction commémorative et qu’elle rendrait hommage à tous les astronautes morts lors dans le cadre des précédentes missions spatiales.

La sculpture fut ensuite officiellement déposée à la surface de la Lune par l’astronaute David Scott le 2 août 1971, au pied du mont Hadley. L’astronaute disposa la statue en position couchée ; pour cette raison, l’œuvre fut renommée « Fallen Astronaut » (l’Astronaute tombé). A côté d’elle, une plaque commémorative porte les noms de huit astronautes américains et de six cosmonautes soviétiques. 

Ce n’est qu’au retour de la mission spatiale, que l’idée fut rendue publique. Hoeydonck revendiqua être le créateur de l’œuvre et exprima son désaccord dans les médias sur le nom donné à l'œuvre et regretta que la statuette ait été couchée et non mise debout comme il l'aurait souhaité, exprimant un sens différent de l'œuvre. En effet, pour rappel, il avait été convenu que son œuvre symbolise toute l’humanité et non comme mémorial pour les astronautes disparus.

Pour ne pas faire de la statuette un produit marketing, il fut interdit à l’artiste de créer des répliques de son astronaute. Seules deux répliques furent réalisées : une pour le National Air and Space Museum, l’autre pour le musée d’art contemporain d’Anvers d’où l’artiste est originaire. 
Fallen Astronaut reste encore à ce jour, l'unique œuvre d'art se trouvant sur la Lune.


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n°328 Le Chrysler Building (1928)William Van Alen

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kART d'identité Œuvre : Le Chrysler Building Artiste : William Van Alen  Année : 1928 Technique : Gratte-ciel en briques et acier  Epoque : Contemporaine Mouvement : Art Déco Lieu : New York

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Le 27 mai 1930, la ville de New York est en ébullition. A Manhattan, à l’angle de la Lexington Avenue et de la 42ème rue, on y inaugure le plus grand gratte-ciel jamais construit jusqu’ici : le Chrysler Building.

Du haut de ses 319 mètres, à peine 5 mètres de moins que la Tour Eiffel, cet immeuble de 77 étages est le symbole d’une Amérique prospère, tournée vers les affaires et le business. Sa construction est une véritable prouesse technique pour l’époque.

Au début du XXème siècle, les entreprises veulent montrer leur force et leur pouvoir au travers des immeubles qu’elles construisent pour accueillir leur siège social. Le but est de construire des bâtiments toujours plus hauts, comme des symboles du pouvoir financier.
Le Chrysler Building a été construit sur la demande de Walter Chrysler qui était propriétaire d’une importante marque d’automobiles américaines qui porte son nom. Celui-ci voulait que son gratte-ciel soit le plus haut du monde, comme un symbole de sa propre gloire.
Pour que sa demande soit réalisable, il fit appel à William Van Alen, un architecte new-yorkais qui étudia ainsi à Paris, dans l'atelier de Victor Laloux, ainsi qu'à l'école de Beaux-Arts.

Au départ, Van Allen eut l’idée de construire un gratte-ciel de 40 étages qui devait mesurer 246 mètres de haut et dont le toit serait un dôme de verre. Mais pour Walter Chrysler, le projet manquait d’ambition ! Celui-ci demanda à l’architecte de concevoir le plus haut bâtiment du monde, rien que ça ! Il fallait donc proposer mieux que cela ! L’architecte devait aussi faire face à une grande concurrence car de nombreux buildings se construisent au même moment dans la ville. Pour se démarquer des autres et réussir son pari, il ajouta au bâtiment une flèche de 58,4m en acier inoxydable qui permit au bâtiment d’atteindre les 318,9m.

La construction du gratte-ciel s’est étalée sur 3 ans et commença en septembre 1928. Une durée très rapide. Quatre étages étaient construits chaque semaine ! Afin de garantir l’effet de surprise, la flèche fut installée en 90 minutes, seulement quelques jours avant l’inauguration.
La tour Chrysler fut construite dans un style Art Deco. Elle compte 3 862 fenêtres réparties sur les 77 étages. L’armature du bâtiment a nécessité 20 961 tonnes d’acier, 3 826 000 briques et de 391 831 rivets ! Les coins extérieurs du 61ème étage sont décorés par huit aigles, ceux du 31ème étage par deux ailes rappelant les bouchons de radiateur des voitures Chrysler de l'époque, et ceux du 24ème par des ananas. Au sommet du Chrysler Building, sept arcs en partie superposés se rétrécissent vers le haut pour créer l’illusion d’un immeuble encore plus grand qu’il ne l’est en réalité. Le décor original, avec un motif consistant en triangles étroits configurés en demi-cercles, a été comparé à des rayons de soleil, mais il peut également faire penser aux rayons d’une roue.

Aujourd’hui, à l’exception des premiers niveaux qui sont composés de magasins et de restaurants, la tour est composée principalement de bureaux d’affaires.

Le Chrysler Building ne resta pas très longtemps le plus haut gratte-ciel du monde. Un an plus tard, il fut détrôné par l’Empire State Building, un gratte-ciel construit également à New York et mesurant 381 m. Mais la tour reste encore aujourd’hui un symbole far de New York. La tour apparaît même dans de nombreux films hollywoodiens.

Peu après l’inauguration de la tour, Chrysler refusa de payer l’architecte. La facture représentait 6% du coût total de la construction du bâtiment, soit une véritable fortune. Mais Van Allen eut gain de cause à l’issue d’un procès. La légende raconte qu’à l’occasion qu’un bal des Beaux-Arts, en 1931, il aurait porté un grand chapeau ayant la forme de la flèche du Chrysler Building, symbole de sa victoire.
Malheureusement, la grande crise économique des années 1930 eut raison de sa carrière d’architecte. Il finit sa vie dans l’ignorance la plus totale. Il est à peine mentionné dans l’histoire de l’architecture, et aucun ouvrage important n’a été consacré à son œuvre. A sa mort, son nom fut même oublié de la rubrique nécrologique du New York Times.

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n°327 Portrait d'un vieillard et d'un jeune garçon (1490)Domenico Ghirlandaio

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kART d'identité Œuvre : Portrait d'un vieillard et d'un jeune garçon Artiste : Domenico Ghirlandaio  Année : 1490 Technique : Tempera à l'œuf sur panneau de peuplier Epoque : Moyen Âge Mouvement : Renaissance Lieu :  Musée du Louvre (Paris)

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A la fin du XVème siècle, l’art vit une véritable révolution venant d’Italie : la Renaissance. Ce tableau de Domenico Ghirlandaio est un des témoins de ce renouveau. Ce portrait est sans doute son œuvre la plus connue notamment à cause du traitement très réaliste (et très novateur pour l'époque) des deux personnages.

A gauche, un vieil homme vêtu d’un pourpoint rouge et d’un cappuccio posé sur son épaule est assis.  Il tient dans ses bras un jeune garçon également vêtu de rouge et d’une toque.
Le vieil homme regarde tendrement le jeune garçon, son sourire témoigne d’une grande bonté et entoure de son bras le corps du jeune garçon. Les deux personnages sont vêtus de manière assez luxueuse pour l’époque, signes qu’ils sont tous deux issus d’une famille florentine assez aisée. Ils sont assis dans un intérieur, éclairés contre un mur noirci. Derrière eux, à droite, une ouverture découvre un paysage aux routes sinueuses. En effet, les portraits d’intérieur avec une vue sur l’extérieur étaient très à la mode en Italie.

Une des caractéristiques, assez visible, du visage de l’homme est son nez déformé par le rhinophyma, une maladie assez courante, souvent liée à l’excès d’alcool. A cela s’ajoute une verrue sur son front. Cela créé un apparent contraste entre les deux personnages : d’une part la vieillesse et la laideur et d’autre part la jeunesse et la beauté.

Pourtant, en peignant ces difformités, le peintre souhaite mettre en valeur l’attitude de l’homme et sa douceur, plutôt que sa beauté physique. L’accent est mis sur son sourire, son regard rassurant et bienveillant envers le jeune garçon. Ce dernier ne ressent d’ailleurs aucun dégoût face à la laideur du vieil homme. Au contraire, il lui répond avec sa main délicatement posée sur le vieillard. Les deux personnages se regardent avec tendresse et affection : c’est une vraie relation de confiance qui unit ces deux personnages finalement assez semblables. L’artiste nous rappelle ainsi que l’amour va bien au-delà de la beauté physique, que l’essentiel se passe dans le cœur de chacun.

On ne connait pas l’origine de l’œuvre, ni l’identité, ni même le lien entre les deux personnages. Certains y voient un grand-père et son petit-fils mais aucun élément nous permet de l’affirmer.
Il semblerait que la toile ait été peinte après le décès du vieillard puisqu’un dessin de Ghirlandaio a été retrouvé, représentant ce même vieillard les yeux fermés, sans doute sur son lit de mort. Le tableau aurait pu être une commande d'un des descendants du défunt, un portrait sur panneau de bois qui aurait une fonction commémorative.

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n°326 Toile brûlée II (1973)Joan Miró

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kART d'identité Œuvre : Toile brûlée II Artiste : Joan Miró   Année : 1973 Technique : Huile et peinture en poudre sur toile, combustion Epoque : Comtemporaine Mouvement : Surréalisme Lieu : Collection particulière , prêt à la Fondation Joan Miró (Barcelone)

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« Plus que le tableau lui-même, ce qui compte, c’est ce qu’il jette en l’air, ce qu’il répand. Peu importe que le tableau soit détruit. L’art peut mourir, ce qui compte, c’est qu’il ait répandu des germes sur la terre. »

A la fin de sa carrière d’artiste, l’œuvre du peintre surréaliste espagnol Joan Miró va radicalement évoluer. Il délaisse l’aspect enfantin qu’on connaît de ses toiles pour un style un peu plus « agressif ». « Je veux détruire tout ce qui existe en peinture […] Je veux assassiner la peinture ». Dans les années 1970, il réalise une série de toiles trouées, crevées et brûlées.

C’est le cas de cette toile réalisé du 4 au 31 décembre 1973. Il s’agit d’un grand format largement troué qui laisse même apparaître le châssis en bois dont on aperçoit les montants qui se croisent. Le peintre laisse ainsi des vides au centre du tableau. Le reste du tableau est composé principalement de bandes et de tâches noires et rouges, ainsi que de quelques touches de bleu et de jaune. La peinture est épaisse, elle coule, s’empâte : l’ensemble semble avoir été réalisé avec une certaine expressivité voire avec violence.
On devine que la toile fut brûlée par le peintre ce qui a causé cet immense trou béant au centre de la toile. Sur les quelques fragments de toile blanche n’ayant pas été peints, on aperçoit des traces de suie qui témoignent de l’action du feu.
C’est en explorant de nouvelles techniques artistiques, notamment en travaillant la céramique, que Miró eut l’idée de brûler ses toiles, une idée provocante qui a scandalisé son public. En fait, il ne cherche pas à détruire son tableau mais au contraire à obtenir un nouvel effet de matière. « Sur une toile vierge, j’ai jeté de la couleur en poudre puis j’ai mis le feu. Pendant que ça brûlait, je tournais la toile vers la droite et vers la gauche. Près de moi, j’avais un balai et de l’eau pour savoir arrêter la combustion à tout moment. » Le peintre explique que la combustion créée de belles matières. Tout en en gardant le contrôle de la combustion, il laisse le hasard du feu faire son travail. « De ce point de vue-là, il n’y a aucune différence avec les toiles peintes. »


L’artiste est dans une perpétuelle quête de nouveauté. Mieux que ça, il souhaite que sa peinture permette de libérer le regard du spectateur de tout à-priori. Mais au-delà de ça, les toiles brûlées témoignent de la lassitude du peintre. A la fin de sa vie, Miró est fatigué de produire de la peinture et il rejette tout le commerce très lucratif que ses toiles provoquent. Ses œuvres étant connues de tous, et dans le monde entier, il n’aime pas le peintre ultra reconnu et très côté qu’il est devenu. Brûler ses toiles, c’est sa manière de mettre fin à tout cela.

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n°325 La Dérision du Christ (Le Christ moqué) (1280)Cimabue

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kART d'identité Œuvre : La Dérision du Christ (Le Christ moqué) Artiste : Cimabue  Année : 1280 Technique : Tempera à l'oeuf et fond doré sur panneau de peuplier Epoque : Moyen Âge Mouvement : Pré-Renaissance Lieu : Collection privée (prochainement collection du Musée du Louvre)

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Un simple déménagement peut parfois changer notre vie du jour au lendemain. C’est ce qu'il s'est produit pour une vieille dame âgée de 90 ans habitant à Compiègne, dans le nord de la France. Avant de mettre dans les cartons le vieux tableau qui était depuis toujours accroché sur le mur de sa cuisine, elle eut l’idée de le faire expertiser à l'hôtel des ventes Actéon de Compiègne.
La propriétaire du tableau pensait qu’il s’agissait d’une simple idole et voulait simplement en connaître son origine. Elle était loin d’imaginer qu’elle possédait en fait une œuvre italienne du XIIIème siècle !

Le tableau fut expertisé au printemps 2019 par Stéphane Pinta du cabinet Turquin. Celui-ci est formel, il s’agit d’une œuvre du peintre italien Cimabue peinte aux alentours de 1280. Cette découverte exceptionnelle est alors annoncée aux médias le 23 septembre 2019 : l’œuvre est estimée quatre à six millions d’euros !

Une estimation incroyablement élevée qui témoigne de la rareté de l’objet.  En effet, Cimabue est considéré comme le fondateur de la peinture italienne, à l’origine de la Renaissance. Seule une petite dizaine de peintures sur bois de Cimabue sont parvenues jusqu’à aujourd’hui.

Ce panneau de bois d’à peine 26 cm de haut est en fait un des éléments d’un dyptique, c’est-à-dire un ensemble de huit panneaux de taille semblable à celui-ci, disposés en deux volets peints, nommé le Dyptique de la Dévotion. Il s’agissait de huit scènes illustrant la Passion du Christ. Malheureusement, les panneaux furent vendus séparément au XIXème siècle et furent dispersés.  Pour cette raison, seuls trois des huit panneaux sont connus à ce jour.

L’œuvre fut peinte sur un fond d’or avec la technique de la tempera, une peinture grasse composée d’œuf, technique courante au moyen âge. Le tout peint sur un panneau de peuplier. Étonnamment, les analyses ont montré qu’il était en excellent état de conservation.

La Dérision du Christ est le thème de ce tableau.  Il s’agit d’un épisode de la Passion du Christ dans le Nouveau Testament, épisode qui précède la crucifixion. On y voit le Christ battu et moqué par la population. Le Christ ne se défend pas. Au contraire, il montre une expression de sérénité. Dans les Évangiles, la foule crache sur Jésus le gifle, ce qui n’est pas illustré dans le tableau. En revanche, un personnage semble tenir une couronne d'épines au-dessus de la tête du Christ.

Le tableau fut ensuite vendu aux enchères. Adjugé en moins de 10 minutes pour 24 180 000 euros, soit 4 fois plus que son estimation, il devient le tableau primitif (ou pré-Renaissance) le plus cher du monde. Considéré comme Trésor National, il devrait rejoindre prochainement la collection du Musée du Louvre.
Il est maintenant temps de fouiller votre grenier, qui sait ? Un trésor s’y cache peut-être… !

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