n°326 Toile brûlée II (1973)Joan Miró

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kART d'identité Œuvre : Toile brûlée II Artiste : Joan Miró   Année : 1973 Technique : Huile et peinture en poudre sur toile, combustion Epoque : Comtemporaine Mouvement : Surréalisme Lieu : Collection particulière , prêt à la Fondation Joan Miró (Barcelone)

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« Plus que le tableau lui-même, ce qui compte, c’est ce qu’il jette en l’air, ce qu’il répand. Peu importe que le tableau soit détruit. L’art peut mourir, ce qui compte, c’est qu’il ait répandu des germes sur la terre. »

A la fin de sa carrière d’artiste, l’œuvre du peintre surréaliste espagnol Joan Miró va radicalement évoluer. Il délaisse l’aspect enfantin qu’on connaît de ses toiles pour un style un peu plus « agressif ». « Je veux détruire tout ce qui existe en peinture […] Je veux assassiner la peinture ». Dans les années 1970, il réalise une série de toiles trouées, crevées et brûlées.

C’est le cas de cette toile réalisé du 4 au 31 décembre 1973. Il s’agit d’un grand format largement troué qui laisse même apparaître le châssis en bois dont on aperçoit les montants qui se croisent. Le peintre laisse ainsi des vides au centre du tableau. Le reste du tableau est composé principalement de bandes et de tâches noires et rouges, ainsi que de quelques touches de bleu et de jaune. La peinture est épaisse, elle coule, s’empâte : l’ensemble semble avoir été réalisé avec une certaine expressivité voire avec violence.
On devine que la toile fut brûlée par le peintre ce qui a causé cet immense trou béant au centre de la toile. Sur les quelques fragments de toile blanche n’ayant pas été peints, on aperçoit des traces de suie qui témoignent de l’action du feu.
C’est en explorant de nouvelles techniques artistiques, notamment en travaillant la céramique, que Miró eut l’idée de brûler ses toiles, une idée provocante qui a scandalisé son public. En fait, il ne cherche pas à détruire son tableau mais au contraire à obtenir un nouvel effet de matière. « Sur une toile vierge, j’ai jeté de la couleur en poudre puis j’ai mis le feu. Pendant que ça brûlait, je tournais la toile vers la droite et vers la gauche. Près de moi, j’avais un balai et de l’eau pour savoir arrêter la combustion à tout moment. » Le peintre explique que la combustion créée de belles matières. Tout en en gardant le contrôle de la combustion, il laisse le hasard du feu faire son travail. « De ce point de vue-là, il n’y a aucune différence avec les toiles peintes. »


L’artiste est dans une perpétuelle quête de nouveauté. Mieux que ça, il souhaite que sa peinture permette de libérer le regard du spectateur de tout à-priori. Mais au-delà de ça, les toiles brûlées témoignent de la lassitude du peintre. A la fin de sa vie, Miró est fatigué de produire de la peinture et il rejette tout le commerce très lucratif que ses toiles provoquent. Ses œuvres étant connues de tous, et dans le monde entier, il n’aime pas le peintre ultra reconnu et très côté qu’il est devenu. Brûler ses toiles, c’est sa manière de mettre fin à tout cela.

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n°287 Rose méditative (1958)Salvador Dalí

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kART d'identité Œuvre : Rose méditative Artiste : Salvador Dalí   Année : 1958 Technique : Huile sur carton rigide Epoque : Contemporaine Mouvement : Surréalisme Lieu : Collection privée

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Lorsqu’il peint cette Rose méditative, le peintre espagnol Salvador Dalí a 54 ans, déjà 30 ans d’expérience dans la peinture surréaliste et un succès incontestable.

Cette toile est beaucoup plus sobre que ce qu’il peint habituellement. Elle se compose de trois parties principales :
- un ciel nuageux, aux couleurs pâles et pastel, dont les nuages ressemblant à du coton, renvoient à la douceur
- un sol désertique sur lequel on aperçoit deux personnages et la lueur du soleil à l’horizon. Il semblerait que les deux personnages soient un couple mais il est difficile de l’affirmer tant leurs silhouettes sont petites.
- une grande rose rouge en plein centre, sans tige, en lévitation. Une goutte d’eau est délicatement posée sur l’un des pétales ce qui donne encore plus de réalisme à la fleur.

Les roses sont souvent présentes dans la peinture de Dalí. Tout comme d’autres éléments récurrents, comme les montres ou les fourmis. Les roses rouges ont toujours été associées à l'amour et à la passion. Chez Dalí, elles symbolisent aussi la féminité comme en témoignent ses peintures de 1936  dans lesquelles les têtes de femmes sont des bouquets de fleurs.

Cette rose pourrait représenter l'amour passionnel qu'il avait pour sa muse, Gala. D’autres y voient un hommage à son grand ami, le poète Federico García Lorca , dans laquelle la rose reflétait une grande admiration réciproque. Lorca avait d’ailleurs écrit Ode à Salvador Dalí, un poème catalan qui évoque une rose (voir ci-dessous)

Ici, la rose serait d’après le titre, est en pleine méditation. C’est le véritable sujet du tableau. On ne peut que la contempler, sa taille est disproportionnée par rapport au paysage, Elle est dépourvue de « corps » (de tige) car seule sa « tête » est nécessaire pour méditer. Le désert apparaît souvent dans la peinture de Dalí, c’est un espace vaste, silencieux et beau, un lieu parfait pour la méditation.

A méditer donc !

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n°266 Le Fils de l'homme (1964)René Magritte

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kART d'identité Œuvre : Le Fils de l'homme Artiste : René Magritte   Année : 1964 Technique : Huile sur toile Epoque : Contemporaine Mouvement : Surréalisme Lieu : Collection particulière

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La pomme.
Comme l'oiseau, absent sur cette toile, ou l'homme au chapeau melon, la pomme est l'un des éléments les plus emblématiques de la peinture de Magritte.  Ce peintre belge aimait réutiliser les mêmes objets, les mêmes animaux dans ses toiles.

La Grande Guerre (1964) - version masculine et féminine

Le Fils de l'homme est l'une des toiles les plus célèbres de l'artiste, célèbre notamment par son mystère. Il s’agit d’une seconde version d’un tableau quasiment identique : La Grande Guerre (masculin), réalisé la même année.
A noter qu’il existe deux tableaux appelés La Grande Guerre, une version masculine et une version féminine montrant une jeune femme dont le visage est caché par un bouquet de violettes.

Dans les deux tableaux, La Grande Guerre et Le Fils de l’homme, on voit un homme coiffé d'un chapeau melon et habillé d'une veste noire se tient debout contre un mur. Une pomme verte en suspension lui cache le visage. Un sentiment de frustration se crée chez le spectateur qui aimerait voir le visage du personnage.  

Lors d'une interview, Magritte a largement évoqué son tableau :
« Toute chose ne saurait exister sans son mystère. C'est d'ailleurs le propre de l'esprit que de savoir qu'il y a le mystère. Une pomme, par exemple, fait poser des questions. J'ai montré une pomme devant le visage d'un personnage.  Du moins, elle lui cache le visage en partie. C'est une chose qui a lieu sans cesse. Chaque chose que nous voyons en cache une autre, nous désirons toujours voir ce qui est caché par ce que nous voyons. Il y a un intérêt pour ce qui est caché et que le visible ne nous montre pas. Cet intérêt peut prendre la forme d'un sentiment assez intense, une sorte de combat dirais-je, entre le visible caché et le visible apparent. »

Le pélerin (1966)

Dans la Grande Guerre, la pomme masque complètement le visage tandis que dans le Fils de l’homme, on aperçoit l’œil gauche du personnage. Pour les plus frustrés, ceux qui voudraient en voir plus,  le peintre reproduira cette silhouette et son visage dans le tableau « Le pèlerin », non sans humour.

Le peintre aime jouer avec le spectateur, désireux de vouloir mettre du sens sur tout ce qu’il voit. N’oublions pas que Magritte était un peintre surréaliste. Et si ce tableau n’avait aucun sens ? Nous allons quand même essayer de comprendre.

- Qui est l’homme ? On ne le sait pas vraiment. Sans doute René Magritte lui-même. Une sorte d'autoportrait. D’ailleurs le peintre s’habillait toujours de cette manière.

- Pourquoi une pomme ? Si on réfléchit au titre de l’œuvre, le Fils de l’homme, il devient évident que le tableau est une référence religieuse. Il s’agit sûrement de la pomme d’Adam et Eve, incarnant le péché et la tentation. Magritte s’amuse à nous voir réfléchir : « Les titres des tableaux ne sont pas des explications et les tableaux ne sont pas des illustrations des titres » disait-il.

- Pourquoi l’œil ? C’est LA grande différence d’avec la première version La Grande Guerre. L’œil que l’on aperçoit derrière la pomme verte pourrait faire référence à un triste évènement de la vie du peintre. En effet, en 1912, alors que René Magritte est encore un adolescent, sa mère se suicide en se jetant dans une rivière. Son corps est retrouvé recouvert par sa chemise de nuit, ne laissant apparaître que son œil gauche. Ce détail a sûrement marqué le jeune homme, et se retrouve dans « Le Fils de l’Homme », où seul l’œil gauche du personnage est visible derrière la pomme…

On ne saura jamais ce qui se cachait derrière cette toile (ni derrière la pomme d’ailleurs), Magritte étant très avare d’explications sur ses œuvres. « Je ne peins que le visible. Il ne faut donc pas chercher l'invisible... » . Tout est peut être très simple finalement.



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n°234 Gala regardant la mer Méditerranée qui à vingt mètres se transforme en portrait d’Abraham Lincoln (1975)Salvador Dalí

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kART d'identité Œuvre : Gala regardant la mer Méditerranée qui à vingt mètres se transforme en portrait d’Abraham  Lincoln (parfois surnommé en anglais "Lincoln in Dalivision") Artiste : Salvador Dalí   Année : 1975 Technique : Huile sur papier photographique sur bois Epoque : Contemporain Mouvement : Surréalisme Lieu : Théâtre et musée Dalí de Figueres (Espagne)

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Réalisé à la fin de sa vie, ce tableau diffère un peu de ce que nous avons l’habitude d’admirer chez Salvador Dalí. Mais connaissant l’extravagance de ce peintre surréaliste, on se doute que cette œuvre nous laisse quelques surprises.

Dans ce tableau, « Gala contemplant la mer Méditerranée qui, à vingt mètres, devient le portrait d'Abraham Lincoln », le peintre met en scène sa femme, Gala, nue de dos, qui regarde par une fenêtre en forme de croix, un magnifique paysage de la Mer Méditerranée, sûrement un coucher de soleil. Elle semble être dans une pièce vide dont le sol et les murs sont recouverts de carrelage et à certains endroits d’une tapisserie blanche.

Mais tout cela n’est que la façade de ce que nous devons vraiment voir. Dalí s’amuse avec les effets d’optique. Aidé par les carreaux de carrelage, le tableau est comme pixelisé sur une trame de quinze cases sur vingt environ. En s’éloignant du tableau, notre œil découvre que ces carreaux forment le portrait d’Abraham Lincoln, Président des Etats Unis de 1861 à qui l’on doit l’abolition de l’esclavage.

Dalí s’est largement inspiré des travaux de Leon Harmon. En 1973, ce scientifique avait créé un portrait de pixels par ordinateur à partir de cette lithographie publiée en 1865 après l’assassinat du Président. Harmon a utilisé ces portraits pixelisés pour tester la perception humaine et la reconnaissance automatique de formes.

Abraham Lincoln (Portrait original de 1865)

Abraham Lincoln (Portrait pixelisé de Harmon)

Tableau de Salvador Dalí

L’œuvre se transforme en fonction de la distance à laquelle on l’observe. De loin (vingt mètres selon le titre de l’œuvre), c’est Abraham Lincoln qui sera le plus visible. De près, c’est Gala observant la mer. Comme deux tableaux en un. Cela explique en partie les dimensions impressionnantes du tableau : plus de 8 mètres de haut.

Toutefois, il ne faut pas seulement s’éloigner du tableau, mais aussi s’en approcher car une troisième possibilité s’offre à nous si on regarde le tableau de très près. En observant les pixels (les carreaux de carrelage), on découvre deux pixels plus lumineux que les autres sur lesquels apparaissent les images miniatures « séparées » de Lincoln et de Gala, clefs du mystère, qui représentent les deux œuvres « originales », qui composent ce tableau. Ces deux portraits miniatures  possèdent encore une troisième projection d’eux-mêmes dans ce qui est leur reflet sur le carrelage.

Dalí rend hommage une autre artiste, Mark Rothko connu pour ses toiles abstraites représentant des bandes colorées. D’un style très différent de celui de Dalí, il avait lui aussi travaillé sur l’idée qu’un tableau pouvait se métamorphoser en fonction de l’angle de vue ou de sa distance.

Il existe deux versions presque identiques de ce tableau, réalisées de 1974 à 1976. Le premier réside au Théâtre et musée Dalí de Figueres, en Espagne . La seconde réside à St. Petersburg aux Etats Unis . Mais l’œuvre fut rendue célèbre par une série de 1240 lithographies, tirées sur papier sous un autre titre « Lincoln in Dalivision » toutes numérotées et signées par Dalí. Série qui sera à l’origine de nombreuses contrefaçons qui permettront de rendre l’œuvre encore plus célèbre !

Lithographie "Lincoln in Dalivision"

Deuxième version du tableau (Musée de St Petersburg)

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n°167 Le Carnaval d'Arlequin (1924)Joan Miró

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kART d'identité Oeuvre : Le Carnaval d'Arlequin Artiste : Joan Miró   Année : 1924 Technique : Huile sur toile Epoque : Contemporaine Mouvement : Surréalisme Lieu : Albright-Knox Art Gallery, Buffalo (Etats Unis)

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En 1925, alors que Joan Miró travaille à Paris, il va se trouver un style personnel. Sous l'influence des peintres surréalistes, il peint des univers peuplés de créatures étranges qui semblent sortir d'un «rêve éveillé»: Le Carnaval d'Arlequin en est le meilleur exemple.

Miro l'exécute à une époque de sa vie économiquement difficile où il ne mange pas à sa faim.
Il mange tellement peu qu’il dit souffrir d’hallucinations. C’est cette pénurie alimentaire qui va lui inspirer l’idée de cette toile, le Carnaval d’Arlequin  :
« J'ai essayé de traduire les hallucinations que la faim produisait. Je ne peignais pas ce que je voyais en rêve [...] , mais ce que la faim produisait : une forme de transe ressemblant à ce que ressentent les orientaux. »

 Les personnages principaux du tableau sont un automate qui joue de la guitare et un arlequin avec de grandes moustaches. Il y a aussi de nombreux détails d'imagination répartis sur toute la toile : un oiseau aux ailes bleues sorties d'un œuf, un couple de chats jouant avec une pelote de laine, un poisson volant, un insecte qui sort d'un dé, une échelle avec une grande oreille, et, sur la partie supérieure droite, on voit au travers d'une fenêtre une forme conique supposée représenter la tour Eiffel.
Les nombreux personnages et objets créent le désordre apparent de cette chambre avec une petite fenêtre. Miró utilise également des éléments graphiques qui reviendront dans la plupart de ses œuvres futures, étoiles, yeux, disques, équerres et lignes noires.

Dans ce tableau, Miró ne tient pas compte des dimensions réelles des objets : «Pour moi, écrit-il, un brin d'herbe a plus d'importance qu'un arbre, un petit caillou qu'une montagne, une petite libellule a autant d'importance qu'un aigle.»

On pourrait penser que  tous ces éléments sont sans aucun rapport et paraissent être le fruit du hasard et de l'inspiration immédiate de l'artiste. Mais les croquis et esquisses montrent que ce hasard apparent est le fruit d'une composition précise, ce qui est contraire à l’esprit des peintres surréalistes.

Le tableau remporta un vif succès auprès du public et des critiques lors de l'exposition "Peinture surréaliste" à la galerie Pierre, à Paris.
La toile fut exposée à côté d'œuvres de Giorgio de Chirico, Paul Klee, Man Ray, Pablo Picasso et Max Ernst. Cette toile surréaliste est encore considérée aujourd'hui comme l’une des plus abouties de l’artiste, et la plus intéressante de sa période "surréaliste"

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n°149 Untitled (Tree House) (1982)Jerry Uelsmann

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kART d'identité Oeuvre : Untitled (Tree house) Artiste : Jerry Uelsmann   Année : 1982 Technique : Photomontage crée par juctaposition de négatifs et agrandisseurs Epoque : Contemporaine Mouvement : Surréalisme

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Trente ans avant le logiciel de retouches Photoshop, Jerry Uelsmann avait déjà inventé le photomontage. Il  est connu pour ses montages photographiques étranges qui déforment la réalité en associant des scènes ou des objets reconnaissables mais n’ayant apparemment aucune relation entre eux.

Alors que la photographie était l’art de capturer des images du monde réel, Uelsmann fut l’un des premiers photographes à réussir à photographier des choses impossibles ! C’est l’inventeur de la photographe surréaliste.
Cette photographie, sans titre, surnommée « Tree House » (l’arbre-maison) est en le parfait exemple.

Aujourd’hui, grâce aux nouvelles technologies informatiques, il est assez rapide et facile de réaliser des photomontages. Uelsmann ne disposait pas de tels outils ! Il n’avait avec lui qu’un appareil photo argentique (c'est à dire avec des pellicules) et son talent pour se débrouiller. Le procédé était donc assez complexe.
Il obtenait ses photomontages en superposant les négatifs de ses pellicules et en utilisant plusieurs techniques d'impressions multiples en chambre noire impliquant parfois l'utilisation d'une dizaine d'agrandisseurs.

Aujourd’hui, à l’heure de la photographie numérique où ce genre de photographie peut être réalisé en moins d’une journée par des photographes amateurs, Uelsmann est à la retraite et continue de photographier son imagination avec son ancien appareil photo !

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n°134 L'Homme qui marche I (1960)Alberto Giacometti

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kART d'identité Oeuvre : L'Homme qui marche I Artiste : Alberto Giacometti   Année : 1960 Technique : Sculpture en plâtre puis traduit en bronze (par moulage) Epoque : Contemporaine Mouvement : Surréalisme Lieu : Alberto Giacometti-Stiftung Foundation (Zürich, Suisse) (plâtre original)

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Voici une étrange  sculpture en bronze de 108 cm de hauteur sur 97 cm de largeur réalisée en 1960 : l’Homme qui marche.
Alberto Giacometti a réalisé de nombreuses sculptures de ce type, d’hommes ou d’animaux, en s’inspirant de l’art africain. Alors que la plupart des sculpteurs taillent et cisèlent un bloc jusqu’à obtenir la forme souhaitée, Giacometti fait tout l’inverse : il part d'une ossature de métal à laquelle il ajoute de l'argile. C'est ce style si particulier qui le distingue des sculpteurs d'après-guerre.

Son style est très reconnaissable. A chaque fois, les corps sont très minces et allongés comme des brindilles. Giacometti voulait que cet homme soit fin comme une tige pour représenter sa fragilité, avec sa peau fine qui couvre les os.

L’homme est en train de marcher. Sa démarche est assurée : il avance vers un monde meilleur. Le buste est légèrement incliné, les bras ballants dans la position du balancier, les jambes très longues.
Grâce à la finesse de cet homme, les membres sont plus grands. Cela exagère le dynamisme de sa marche. On a l’impression qu’il avance vite.  Mais ses très grands pieds sont comme englués dans la glaise, collés au socle.
Giacometti veut montrer à quel point "notre démarche pour avancer dans la connaissance est difficile. Il dit aussi qu'il faut s'arracher à la glaise pour que l'esprit progresse".

L'Homme qui marche I et l'Homme qui marche II

Il existe deux versions de l'Homme qui marche : L'Homme qui marche I et l'Homme qui marche II. Le buste de l'Homme n'est pas incliné de la même façon.

A l’origine, cette sculpture a été créée en plâtre en 1960 en  vue d’un monument pour une place à New York devant la Chase Manhattan Bank. Mais ce projet de monument n’a finalement jamais été réalisé. Le monument comprenait six sculptures : La Grande Femme I, Grande Femme II, Grande  Femme' IV,  L’Homme  qui  marche  I, L'Homme  qui marche II et la Grande Tête.

Le monument dans sa version complète fut finalement  installé en  1964 dans la  cour  de la Fondation  Maeght à Saint-Paul-de-Vence.

Peu de temps après, Giacometti a souhaité commencer l’édition en bronze de chacun des six éléments  de  ce  monument. Il récupéra ses exemplaires d'origine, en plâtre, pour en faire des moules.
Les deux versions de l’Homme qui marche ont donc été reproduites en bronze (dix exemplaires originaux de L'Homme qui marche I et neuf exemplaires de L'Homme qui marche II). Il existe donc 19 exemplaires de cette œuvre.

Cette œuvre d'Alberto Giacometti a connu un destin hors du commun. Un des exemplaires fut un jour mis en vente aux enchères. Huit petites minutes d'enchères, et l'Homme qui marche s'est envolé à 76,6 millions d'euros. C’est la sculpture la plus chère au monde !

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n°082 La Trahison des images (1929)René Magritte

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kART d'identité Oeuvre : La Trahison des images Artiste : René Magritte   Année : 1929 Technique : Huile sur toile Epoque : Contemporaine Mouvement : Surréalisme Lieu : Los Angeles County Museum (Los Angeles)

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La Trahison des images est un des tableaux les plus célèbres du peintre surréaliste René Magritte.  Il représente une pipe, accompagnée de la légende suivante : « Ceci n’est pas une pipe. »
Pourtant, à priori, il s’agit bien d’une pipe peinte sur cette toile! Elle est d’ailleurs peinte de manière très réaliste. Qu’a-t-il voulu nous dire ?

L'intention la plus évidente de Magritte est de montrer que même peinte de la manière la plus réaliste qui soit, un tableau qui représente une pipe n’est pas une pipe. Elle ne reste qu’une image de pipe qu'on ne peut ni bourrer, ni fumer, comme on le ferait avec une vraie pipe. Tout comme le mot "chien" ne mord pas. Ce que l’on voit n’est donc pas une pipe, mais la représentation d’une pipe peinte sur une toile.
Pour Magritte, il y a donc une différence entre un objet, le nom qu’on lui donne, et sa représentation sur une toile.
En plus de "La Trahison des images " , Magritte a peint toute une série de tableaux comme celui-ci, notamment avec un chat, une pomme…

Les Deux mystères

En 1966, presque quarante ans après, Magritte peint Les Deux mystères.
Ce tableau représente un chevalet sur lequel est posée La Trahison des images, tandis qu'au-dessus est représentée une seconde pipe extérieure au tableau dans le tableau.
Cette seconde pipe est-elle supposée être le modèle de "La Trahison des images" ?
Elle lui ressemble par la forme, mais pas par la couleur. La pipe du tableau est représentée de manière plus minutieuse, plus « réelle » que la pipe hors du tableau.
Laquelle est alors une pipe, et laquelle n'est que représentation d'une pipe ?
Et bien là encore, Magritte nous piège ! Il veut nous faire croire que la grande pipe a servi de modèle pour peindre « la Trahison des images ». Mais les deux pipes ne sont, l’une comme l’autre,  que des « images » de pipes. Aucune des deux n’est réelle !

Dans beaucoup de ses tableaux, René Magritte joue avec le spectateur. Il mobilise l’imagination et la réflexion du spectateur qui se pose alors une question toute simple : qu’est-ce qui est réel, et qu’est-ce qui ne l’est pas?

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n°066 Moi et le village (1911)Marc Chagall

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kART d'identité Oeuvre : Moi et le village Artiste : Marc Chagall   Année : 1911 Technique : Huile sur toile Epoque : Contemporaine Mouvement : Cubisme, Expressionisme, Surréalisme Lieu : Museum d'Art Moderne (New York)

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Quand le peintre russe Marc Chagall arrive à Paris en 1911, il a déjà beaucoup voyagé. Il s’installe dans le quartier des peintres : Montmartre. A peine arrivé à Paris, son pays lui manque. Chagall vient de Vitebsk, un village, à l'époque russe, situé aujourd'hui en Biélorussie.

Il va alors peindre de grandes toiles qui évoquent ses racines russes. Il ne s’agit pas de peindre simplement le village où un portrait. Chagall préfère concentrer dans une seule toile, plusieurs souvenirs heureux. Ainsi les tableaux qu’il peint en 1911 montrent une floraison d’images qui occupait son esprit.
Ce tableau, Moi et le village, en est le meilleur exemple.

Chagall, à droite s'est représenté de profil avec cette couleur verte qu'il donne souvent aux visages. Il tient une branche fleurie qu'il semble offrir à l’animal (sans doute un veau) auquel il fait face, dans un échange de regards attendris.  Les deux têtes et la fleur sont liées dans un disque coloré.
D'autres images se superposent :
- une femme trayant une vache
- un petit village avec son église orthodoxe, sans doute son village Vitebsk
- un homme qui passe avec une faux (un outil pour couper les hautes herbes)
- une femme qui danse sur les toits de deux isbas (maison russe) sens dessus dessous

La vache est un personnage familier représentant la sécurité au village, la mère, la ferme.
Chagall se souvient de son enfance et de "la vache dans notre cour dont le lait était blanc comme la neige, la vache qui parlait avec nous".
En haut du tableau, on reconnaît un village russe avec le dôme de l'église orthodoxe. Le pope (un prêtre orthodoxe) regarde le paysan traverser l'espace avec sa faux. La femme, la tête en bas, lui indique le chemin.
Dans la tête du veau, on peut voir une jeune paysanne qui trait une vache. Chagall adore son village natal. Pour lui, ce village fait partie de lui, c’est le lieu de ses origines, un lien qui ne se défait pas. C’est le même lien qui existe entre un veau et sa mère.  Le village est à Chagall ce que la vache est au veau.

Dans « Moi et le village », Chagall nous entraîne dans son rêve, mélange de réel et d’imaginaire. C’est magique et poétique à la fois. Avec le temps, loin de son village natal, il rêve à ce qu’il a connu et apprécié. C’est ce qu’il semble nous monter dans cette peinture.

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