n°330 Stańczyk (1862)Jan Matejko

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kART d'identité Œuvre : Stańczyk Artiste : Jan Matejko  Année : 1862 Technique : Huile sur toile Epoque : Contemporaine Mouvement : Art académique Lieu :  Musée national de Varsovie (Pologne)

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Voici un des tableaux les plus célèbres de la peinture polonaise. Son auteur, Jan Matejko, s’était spécialisé dans les évènements historiques de son pays et ce tableau peint en 1862 ne déroge pas à la règle.

Au centre de la toile, assis sur son fauteuil, apparaît Stańczyk, qui était le bouffon du roi Sigismond Ier. Ce dernier régna sur la Pologne de 1506 à 1548. Réputé drôle et clownesque, Stańczyk apparaît triste, la mine défaite, plongé dans ses pensées. Il vient d’apprendre une mauvaise nouvelle, écrite sur la lettre qui est posée sur la table à sa gauche. Pour comprendre la tristesse du personnage, il nous faut connaître le contexte historique.

En 8 septembre 1514, la Pologne sortent victorieux de la bataille d’Orcha, dans l’actuelle Biélorussie, qui opposait les troupes polonaises et lituaniennes aux soldats russes. Ces derniers venaient d’envahir la Lituanie, alliés des polonais. Pour célébrer cette victoire écrasante, la Reine de Pologne organisa un grand bal au château royal de Wawel à Cracovie. C’est cette fête que l’on aperçoit à l’arrière-plan du tableau où la joie se lit sur les visages de la cour royale.

Alors pourquoi Stańczyk est-il aussi triste, pourquoi est-il à l’écart des autres fuyant ce moment festif. La réponse se trouve écrite sur cette fameuse lettre.
Alors que la Pologne fête une victoire, elle vit au même moment une grande défaite. En effet, la lettre annonce la chute de Smolensk, ville qui demeurait jusque-là dans l’union des Royaumes de Pologne et de la Lituanie. La ville est désormais envahie par les russes. Une perte importante car Smolensk était une forteresse militaire qui protégeait les frontières polonaises.
Stańczyk était connu pour ses pensées prémonitoires, il comprend alors que cette défaite n’était que la première d’une longue série, une nouvelle inquiétante qui laisse présager un avenir sombre pour le pays.  À l'extérieur de la fenêtre, on aperçoit au loin une comète se dirigeant tout droit sur une tour, symbolisant la destruction de la Pologne.

Le tableau, peint plusieurs siècles après les faits, comporte quelques erreurs. En effet, la perte de Smolensk eut lieu avant la victoire d’Orcha. De plus, les dates écrites sur la lettre ne correspondent pas à la réalité historique. Enfin, Bona Sforza représentée sur le tableau, ne fut Reine de Pologne qu’en 1518 !

L’œuvre est toutefois remarquable par les nombreux contrastes qui la composent. Tout d’abord, la grande tristesse de Stańczyk contraste avec le ridicule de ses vêtements et l’image qu’on imagine d’un bouffon du roi, toujours rieur, vif, voire fou. Pire, il semble être ici la seule personne sérieuse et réaliste dans ce monde frivole et insouciant de ces évènements tragiques. A noter que le visage du bouffon est celui du peintre Jan Matejko. Les couleurs et la lumière jouent également un rôle important : le bouffon est très éclairé et porte un habit rouge vif qui contraste avec les décors sombres à dominante verte.

L’œuvre fait partie de la collection du musée de Varsovie depuis 1924 mais il fut dérobé par les nazis durant la Seconde Guerre Mondiale. Il ne fut restitué à la Pologne qu'en 1956.
Quant à Stańczyk, il fut bouffon jusqu’à sa mort en 1560. Mais ce n’est qu’en 1901 que son personnage fut rendu célèbre, grâce à la pièce de théâtre « les noces » du dramaturge Jacek Kaczmarski. Très populaire dans la culture polonaise, il représente un personnage d’apparence loufoque mais qui porte en lui un regard grave sur le monde.

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n°327 Portrait d'un vieillard et d'un jeune garçon (1490)Domenico Ghirlandaio

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kART d'identité Œuvre : Portrait d'un vieillard et d'un jeune garçon Artiste : Domenico Ghirlandaio  Année : 1490 Technique : Tempera à l'œuf sur panneau de peuplier Epoque : Moyen Âge Mouvement : Renaissance Lieu :  Musée du Louvre (Paris)

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A la fin du XVème siècle, l’art vit une véritable révolution venant d’Italie : la Renaissance. Ce tableau de Domenico Ghirlandaio est un des témoins de ce renouveau. Ce portrait est sans doute son œuvre la plus connue notamment à cause du traitement très réaliste (et très novateur pour l'époque) des deux personnages.

A gauche, un vieil homme vêtu d’un pourpoint rouge et d’un cappuccio posé sur son épaule est assis.  Il tient dans ses bras un jeune garçon également vêtu de rouge et d’une toque.
Le vieil homme regarde tendrement le jeune garçon, son sourire témoigne d’une grande bonté et entoure de son bras le corps du jeune garçon. Les deux personnages sont vêtus de manière assez luxueuse pour l’époque, signes qu’ils sont tous deux issus d’une famille florentine assez aisée. Ils sont assis dans un intérieur, éclairés contre un mur noirci. Derrière eux, à droite, une ouverture découvre un paysage aux routes sinueuses. En effet, les portraits d’intérieur avec une vue sur l’extérieur étaient très à la mode en Italie.

Une des caractéristiques, assez visible, du visage de l’homme est son nez déformé par le rhinophyma, une maladie assez courante, souvent liée à l’excès d’alcool. A cela s’ajoute une verrue sur son front. Cela créé un apparent contraste entre les deux personnages : d’une part la vieillesse et la laideur et d’autre part la jeunesse et la beauté.

Pourtant, en peignant ces difformités, le peintre souhaite mettre en valeur l’attitude de l’homme et sa douceur, plutôt que sa beauté physique. L’accent est mis sur son sourire, son regard rassurant et bienveillant envers le jeune garçon. Ce dernier ne ressent d’ailleurs aucun dégoût face à la laideur du vieil homme. Au contraire, il lui répond avec sa main délicatement posée sur le vieillard. Les deux personnages se regardent avec tendresse et affection : c’est une vraie relation de confiance qui unit ces deux personnages finalement assez semblables. L’artiste nous rappelle ainsi que l’amour va bien au-delà de la beauté physique, que l’essentiel se passe dans le cœur de chacun.

On ne connait pas l’origine de l’œuvre, ni l’identité, ni même le lien entre les deux personnages. Certains y voient un grand-père et son petit-fils mais aucun élément nous permet de l’affirmer.
Il semblerait que la toile ait été peinte après le décès du vieillard puisqu’un dessin de Ghirlandaio a été retrouvé, représentant ce même vieillard les yeux fermés, sans doute sur son lit de mort. Le tableau aurait pu être une commande d'un des descendants du défunt, un portrait sur panneau de bois qui aurait une fonction commémorative.

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n°326 Toile brûlée II (1973)Joan Miró

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kART d'identité Œuvre : Toile brûlée II Artiste : Joan Miró   Année : 1973 Technique : Huile et peinture en poudre sur toile, combustion Epoque : Comtemporaine Mouvement : Surréalisme Lieu : Collection particulière , prêt à la Fondation Joan Miró (Barcelone)

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« Plus que le tableau lui-même, ce qui compte, c’est ce qu’il jette en l’air, ce qu’il répand. Peu importe que le tableau soit détruit. L’art peut mourir, ce qui compte, c’est qu’il ait répandu des germes sur la terre. »

A la fin de sa carrière d’artiste, l’œuvre du peintre surréaliste espagnol Joan Miró va radicalement évoluer. Il délaisse l’aspect enfantin qu’on connaît de ses toiles pour un style un peu plus « agressif ». « Je veux détruire tout ce qui existe en peinture […] Je veux assassiner la peinture ». Dans les années 1970, il réalise une série de toiles trouées, crevées et brûlées.

C’est le cas de cette toile réalisé du 4 au 31 décembre 1973. Il s’agit d’un grand format largement troué qui laisse même apparaître le châssis en bois dont on aperçoit les montants qui se croisent. Le peintre laisse ainsi des vides au centre du tableau. Le reste du tableau est composé principalement de bandes et de tâches noires et rouges, ainsi que de quelques touches de bleu et de jaune. La peinture est épaisse, elle coule, s’empâte : l’ensemble semble avoir été réalisé avec une certaine expressivité voire avec violence.
On devine que la toile fut brûlée par le peintre ce qui a causé cet immense trou béant au centre de la toile. Sur les quelques fragments de toile blanche n’ayant pas été peints, on aperçoit des traces de suie qui témoignent de l’action du feu.
C’est en explorant de nouvelles techniques artistiques, notamment en travaillant la céramique, que Miró eut l’idée de brûler ses toiles, une idée provocante qui a scandalisé son public. En fait, il ne cherche pas à détruire son tableau mais au contraire à obtenir un nouvel effet de matière. « Sur une toile vierge, j’ai jeté de la couleur en poudre puis j’ai mis le feu. Pendant que ça brûlait, je tournais la toile vers la droite et vers la gauche. Près de moi, j’avais un balai et de l’eau pour savoir arrêter la combustion à tout moment. » Le peintre explique que la combustion créée de belles matières. Tout en en gardant le contrôle de la combustion, il laisse le hasard du feu faire son travail. « De ce point de vue-là, il n’y a aucune différence avec les toiles peintes. »


L’artiste est dans une perpétuelle quête de nouveauté. Mieux que ça, il souhaite que sa peinture permette de libérer le regard du spectateur de tout à-priori. Mais au-delà de ça, les toiles brûlées témoignent de la lassitude du peintre. A la fin de sa vie, Miró est fatigué de produire de la peinture et il rejette tout le commerce très lucratif que ses toiles provoquent. Ses œuvres étant connues de tous, et dans le monde entier, il n’aime pas le peintre ultra reconnu et très côté qu’il est devenu. Brûler ses toiles, c’est sa manière de mettre fin à tout cela.

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n°325 La Dérision du Christ (Le Christ moqué) (1280)Cimabue

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kART d'identité Œuvre : La Dérision du Christ (Le Christ moqué) Artiste : Cimabue  Année : 1280 Technique : Tempera à l'oeuf et fond doré sur panneau de peuplier Epoque : Moyen Âge Mouvement : Pré-Renaissance Lieu : Collection privée (prochainement collection du Musée du Louvre)

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Un simple déménagement peut parfois changer notre vie du jour au lendemain. C’est ce qu'il s'est produit pour une vieille dame âgée de 90 ans habitant à Compiègne, dans le nord de la France. Avant de mettre dans les cartons le vieux tableau qui était depuis toujours accroché sur le mur de sa cuisine, elle eut l’idée de le faire expertiser à l'hôtel des ventes Actéon de Compiègne.
La propriétaire du tableau pensait qu’il s’agissait d’une simple idole et voulait simplement en connaître son origine. Elle était loin d’imaginer qu’elle possédait en fait une œuvre italienne du XIIIème siècle !

Le tableau fut expertisé au printemps 2019 par Stéphane Pinta du cabinet Turquin. Celui-ci est formel, il s’agit d’une œuvre du peintre italien Cimabue peinte aux alentours de 1280. Cette découverte exceptionnelle est alors annoncée aux médias le 23 septembre 2019 : l’œuvre est estimée quatre à six millions d’euros !

Une estimation incroyablement élevée qui témoigne de la rareté de l’objet.  En effet, Cimabue est considéré comme le fondateur de la peinture italienne, à l’origine de la Renaissance. Seule une petite dizaine de peintures sur bois de Cimabue sont parvenues jusqu’à aujourd’hui.

Ce panneau de bois d’à peine 26 cm de haut est en fait un des éléments d’un dyptique, c’est-à-dire un ensemble de huit panneaux de taille semblable à celui-ci, disposés en deux volets peints, nommé le Dyptique de la Dévotion. Il s’agissait de huit scènes illustrant la Passion du Christ. Malheureusement, les panneaux furent vendus séparément au XIXème siècle et furent dispersés.  Pour cette raison, seuls trois des huit panneaux sont connus à ce jour.

L’œuvre fut peinte sur un fond d’or avec la technique de la tempera, une peinture grasse composée d’œuf, technique courante au moyen âge. Le tout peint sur un panneau de peuplier. Étonnamment, les analyses ont montré qu’il était en excellent état de conservation.

La Dérision du Christ est le thème de ce tableau.  Il s’agit d’un épisode de la Passion du Christ dans le Nouveau Testament, épisode qui précède la crucifixion. On y voit le Christ battu et moqué par la population. Le Christ ne se défend pas. Au contraire, il montre une expression de sérénité. Dans les Évangiles, la foule crache sur Jésus le gifle, ce qui n’est pas illustré dans le tableau. En revanche, un personnage semble tenir une couronne d'épines au-dessus de la tête du Christ.

Le tableau fut ensuite vendu aux enchères. Adjugé en moins de 10 minutes pour 24 180 000 euros, soit 4 fois plus que son estimation, il devient le tableau primitif (ou pré-Renaissance) le plus cher du monde. Considéré comme Trésor National, il devrait rejoindre prochainement la collection du Musée du Louvre.
Il est maintenant temps de fouiller votre grenier, qui sait ? Un trésor s’y cache peut-être… !

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n°321 The Friction Disappears (1965)James Rosenquist

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kART d'identité Œuvre : The Friction Disappears Artiste : James Rosenquist  Année : 1965 Technique : Huile sur toile Epoque : Contemporaine Mouvement : Pop Art Lieu : Smithsonian American Art Museum (Washington)

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C’est en peignant de simples panneaux d’affichages publicitaires dans le Minnesota puis à New York que le peintre américain James Rosenquist se forma à la peinture. Comme n’importe quelle publicité, il devait mettre en valeur le produit sur de très grands formats, et de manière la plus réaliste possible. La nourriture devait paraître délicieuse, les cigarettes devaient fumables, et la carrosserie des voitures devait briller comme un bijou.

Cette expérience de peintre publicitaire inspirera Rosenquist dans sa carrière d’artiste : il réalise des œuvres très colorées sur de grands formats mettant en valeur ce qu’il appelle « des fragments de réalité », qui ressemblent souvent à des collages, bien qu’il s’agisse de peinture.

Dans "I love you with my Ford" (1961),
Rosenquist associe encore les pâtes,
la voiture mais aussi le cinéma américain.

En parallèle, dans les années 1960, l’Amérique vit un véritable boum artistique : le Pop art. Ce mouvement artistique dont Andy Warhol fut le représentant le plus célèbre, met en valeur les couleurs vives et la société de consommation florissante de l’après-guerre.

Dans « The Friction Disappears » ("la friction/le frottement disparaît"), deux images se confondent : une voiture et l’emballage d’un plat préparé de pâtes à la sauce tomate. L’artiste juxtapose deux produits qui symbolisent la société de consommation, la joie de vivre retrouvée de l’après-guerre et la modernité des années 1960. Rosenquist a peint la voiture dans la même teinte chaude que les spaghettis en conserve simplement parce qu'il aimait la couleur.

L’ensemble est si réaliste que l’œuvre ressemble à un collage de deux photographies. L’artiste a su rendre réaliste les moindres détails, comme la brillance de la sauce tomate ou l’aspect lustré de la voiture.

Les deux éléments se confondent parfaitement. L’emballage de la boîte de conserve rappelle même la vitre et la poignée de la voiture. Il y a cependant un contraste entre les deux images : le mouvement très irrégulier et aléatoire des spaghettis s’oppose aux lignes régulières et élégantes de la voiture.

C’est la confrontation de ces deux images à la fois semblables et si différentes qui intéresse l’artiste :  cela crée un "mouvement de friction". Il compare cette association à de l’énergie atomique (d’où le titre).
Le thème de l’atome se retrouve d’ailleurs dans le logo qui apparaît sur la portière de la voiture représentant un globe.  Les trois électrons en orbite autour de ce globe représentent selon l’artiste, les chemins des idées et des images qui sillonnent le monde moderne. Rosenquist compare cela à "deux bulles de savon entrant en collision et se réunissant au lieu de se détruire."

Dans cette œuvre, l’artiste illustre d’une manière assez exagérée le bien être de l’Amérique des années 1960, qui grâce au développement du commerce et de l’industrie, vit une vie lumineuse sans friction apparente ! Le fameux « American Way of Life ».

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n°319 Les commérages (1948)Norman Rockwell

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kART d'identité Œuvre : Les commérages (The gossips) Artiste : Norman Rockwell  Année : 1948 Technique : Huile sur toile Epoque : Contemporaine Mouvement : Photoréalisme Lieu : Collection privée prêtée au Norman Rockwell Museum, Stockbridge (Etats Unis)

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Les ragots, les rumeurs, les commérages .... Des attitudes aussi ridicules que malveillantes ! C’est en tout cas le message que nous laisse Norman Rockwell.

La toile se lit sans le sens de la lecture, comme un texte qui nous raconte l’histoire d’une vive rumeur. A la manière du jeu du téléphone arabe, la première dame lance un ragot à une autre, cette dernière répète ce qu’elle a entendu à une autre et ainsi de suite. Les personnages sont donc tous représentés deux fois car ils répètent les commérages qu’ils viennent d’entendre. Si chaque dessin était sur une seule page, on pourrait en tournant les pages très rapidement, en faire une animation.

Rockwell accentue les expressions des personnages : chacun d’eux montre une attitude différente : la colère, la joie, la moquerie, l’étonnement, ou la discrétion. Ces différentes attitudes montrent que la même histoire ne provoque pas les mêmes réactions en fonction des personnes, sûrement car la rumeur est déformée un petit peu plus à chaque fois qu’elle est racontée à la personne suivante. Pour preuve, la dernière personne est la même que la première, un vrai cercle vicieux cette rumeur ! Le commérage fut tellement déformé au fil des interlocuteurs que cette vieille femme ne fait même pas le lien avec la rumeur qu’elle avait  elle-même déclenchée.
D’après l’attitude de l’homme au chapeau qui lui raconte le ragot, on a même l’impression que la rumeur finit par se retourner contre la vieille dame.

Pour peindre ces personnages aussi vrais que nature, l’artiste photographiait des voisins ou des commerçants d'Arlington, dans le Vermont, où Rockwell habitait. Des connaissances qui acceptaient de jouer les modèles et de prendre la pose. Au milieu, la femme à la queue de cheval est Mary Rockwell, l'épouse du peintre tandis que l'avant-dernier personnage est Rockwell lui-même! Le montage des photographies montre à quel point la peinture est fidèle aux modèles.

L’artiste américain a travaillé longtemps sur cette peinture. Il nous raconte à sa manière une expérience qui lui est arrivée.  Norman Rockwell était déjà un illustrateur reconnu. Il dessinait ou peignait pour des couvertures de journaux. Il imagina cette toile dès 1936, lorsqu’il entendit qu’une rumeur courait sur lui.
Il en avait dessiné une ébauche qui était parue dans le "Ladie's Home Journal" de Novembre 1936.

Douze ans plus tard, il reprit son idée et réalisa ce tableau pour la couverture du journal «Saturday Evening Post» du 6 mars 1948. Le dessin très humoristique remporta un succès immédiat auprès des lecteurs.
Curieux, des milliers de lettres ont été envoyées à la rédaction du « Saturday Evening Post» pour demander quelle était cette fameuse rumeur que les personnages se transmettaient, mais aucune réponse ne leur a été donnée.
Le succès du tableau a même retentit chez les modèles des personnages. Un modèle a déclaré à un journaliste: «C'est plus amusant de poser pour lui que d'aller au cinéma. » La vieille dame, celle qui "commence les commérages", a moins bien vécu la situation. Mécontente du rôle que lui avait fait jouer Norman Rockwell, elle est restée très longtemps sans lui adresser la parole !

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n°318 Entrée des animaux dans l’Arche de Noé (env 1570)Jacopo Bassano

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kART d'identité Œuvre : Entrée des animaux dans l’Arche de Noé Artiste :Jacopo Bassano  Année : vers 1570 Technique : Huile sur toile. Epoque : Temps modernes Mouvement : Maniérisme Lieu : Musée du Prado (Madrid)

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Au XVIème siècle, Jacopo Bassano était le spécialiste des peintures religieuses un peu champêtres. Il tient ce style « artiste-paysan » de son père, lui-même peintre reconnu.  Les scènes religieuses que peint Bassano sont très souvent accompagnées de paysages ruraux, d’animaux, de fermes, d’herbes… des éléments auxquels il accorde autant de minutie que le sujet principal de ses tableaux. Ce peintre italien a grandi à la campagne dans un petit village, ce qui lui a permis très tôt d’être au contact quotidien avec des animaux. Il les a donc beaucoup étudié pour parvenir à aussi bien les réaliser.

Spécialiste des scènes religieuses, Bassano adorait peindre l’épisode de l’Arche de Noé, rien d’étonnant pour un passionné d’animaux! Durant sa vie de peindre, il réalisa ce passage de la Genèse à de multiples reprises.

D'après la Bible, Dieu aurait demandé à Noé de construire un immense bateau, une arche, afin de recueillir un couple de toutes les espèces animales pour les sauver du terrible Déluge qui engloutissait la Terre. Noé ainsi que sa femme, ses trois fils et leurs épouses prennent  également place dans l’arche.

Un autre tableau de Bassano, également nommé
"Entrée des animaux dans l’arche de Noé", (vers 1590)
Musée du Louvre (Paris)

Parmi toutes les versions de l’arche de Noé peinte par Bassano, celle-ci peinte vers 1570 et exposée au Musée du Prado est sans doute la plus aboutie.
On peut y voir un vieil homme, Noé, debout au centre de la toile. Comme le ferait un berger, il guide les animaux. Ceux-ci grimpent sur une passerelle et entrent dans l’arche qui va les abriter durant quarante jours et quarante nuits, jusqu’à ce que l’eau redescende.
De nombreuses espèces d’animaux sont représentées. On aperçoit bien sûr les animaux de la campagne (moutons, vaches, chiens, lapins, dindons, chevaux, chèvres), des animaux des forêts (cerfs, lièvres, renards, hiboux). Il y a aussi quelques espèces plus exotiques (lions, singes) qui sont beaucoup moins réalistes, sans doute parce que le peintre n’en a jamais vu de ses yeux.

Tout ce petit monde semble très organisé. La montée dans l’arche se fait dans le calme, ce qui est curieux quand on sait que le Déluge est imminent ! Un chat est même en train de dormir ! Difficile d’imaginer que les chiens résistent à l’envie de courir après les lapins et poules !

Dans cette œuvre, Bassano a surtout souhaité être fidèle au récit de la Bible. Il a bien représenté Noé, sa femme et ses trois fils, Sem , Cam et Japhet avec leurs épouses. Mais il a aussi pris certaines libertés. Par exemple, au lieu d’être des couples, certains animaux comme les moutons ont été peints plus de deux fois. De plus, les lions auraient dû entrer dans l’arche en premier alors qu'ici, ils sont précédés d’un aigle et d’un sanglier.

Ces petites « erreurs » d’interprétation, qui étaient peut être volontaires, n’ont pas empêché l’œuvre de rentrer dans les collections royales espagnoles,  sous le règne de Philippe IV !

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n°317 Jaune – Rouge – Bleu (1925)Vassily Kandinsky

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kART d'identité Œuvre : Jaune – Rouge – Bleu Artiste :Vassily Kandinsky   Année : 1925 Technique : Huile sur toile. Epoque : Contemporaine Mouvement : Expressionnisme Lieu : Musée national d'Art moderne, centre Georges Pompidou (Beaubourg) (Paris)

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Dans les années 1920, Vassily Kandinsky a été l’un des premiers peintres à créer des toiles abstraites.  Il est généralement considéré comme étant l’auteur de la première œuvre non figurative de l’histoire de l’art moderne. Excusez du peu !

Kandinsky avait pourtant démarré son carrière d’artiste peintre par des tableaux figuratifs sur lesquels on admire des portraits ainsi que des paysages déjà très colorés. Mais petit à petit, sa passion pour les couleurs l’a poussé à ne peindre que des œuvres abstraites.
Les traits, les couleurs, les formes suffisent d'après lui à émouvoir et il n'est pas nécessaire qu'une toile représente quoi que ce soit. Ainsi, il  peint en assemblant des combinaisons de formes très géométriques et de couleurs. "Les couleurs sont ce dont on se souvient le mieux" écrivait le peintre.

Cette nouvelle manière de peindre a créé une véritable tempête dans le monde de l’art. Un tel scandale que le peintre fut considéré comme un « fou incurable » par la critique !
Ce n’est qu’après la Première Guerre Mondiale que ses toiles deviendront autant géométriques.
En 1925, il peint ce tableau, qu’il nomme simplement Jaune-Rouge-Bleu et qui deviendra son œuvre la plus connue.

Pour la première fois, Kandinsky associe de nombreux éléments très différents : des formes géométriques, des formes libres, des formes en mouvement, deséléments immobiles... Les couleurs dégradés se mêlent avec des aplats (des couleurs uniformes). Sans qu’on sache si ce fut volontaire ou non, plusieurs formes nous autorisent à imaginer un visage ou un damier. Tout cela semble bien complexe ! Le peintre semble ne respecter aucune règle et avoir une liberté totale dans cette toile mais la construction du tableau a été pourtant très réfléchie :

Tous les éléments du tableau (les lignes noires, les damiers, les cercles…) s’articulent avec trois formes principales : un rectangle vertical jaune, une croix rouge légèrement inclinée et un grand cercle bleu foncé (d’où le titre de l’œuvre).

En fait, par ce tableau, Kandinsky a souhaité illustrer et mettre en pratique la fameuse « théorie des couleurs »  de Johann Wolfgang Von Goethe. En 1810, Goethe fut le premier à s’intéresser scientifiquement à  la couleur. Il observe par exemple comment les yeux perçoivent les couleurs.
Pour lui, la couleur est un mélange de lumière et d'ombre. Le jaune serait « tout proche de la lumière » alors que le bleu serait « tout proche de l’ombre ». Si on intensifie du jaune ou du bleu, on obtiendrait la troisième couleur primaire ; le rouge.

Pour Kandinsky, si les couleurs ne sont que lumières et ombres, elles ont une incidence sur la manière dont on les perçoit. Pour le peintre, les couleurs et les formes détermineraient des impressions particulières, des sensations ou des sentiments différents : le bleu est sombre donc froid et mystérieux. Il s’oppose au jaune qui est chaud et agressif. Le vert est plutôt paisible tandis que le rouge est très passionné etc…

Kandinsky était très spirituel et pensait que la peinture agissait  directement sur les sens et sur l’émotion. L’œuvre est donc composée de deux parties qui s’opposent pour former un équilibre : 
-  les trois couleurs primaires sont présentes :  le jaune (chaud et lumineux) à gauche s’oppose avec le bleu (sombre et froid) à droite. Un peu comme si il y avait le jour (le Soleil) et la nuit (La Lune)
-  les lignes géométriques fines immobiles à gauche s’opposent aux formes libres épaisses et en mouvement à droite

Que l’on aime l’œuvre ou non, qu’on la comprenne ou non, Kandinsky réussit toujours à nous embarquer dans son univers. Le peintre disait d’ailleurs « Créer une œuvre c’est créer un monde. ». C’est réussi ! 

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n°315 Les Raboteurs de parquet (1875)Gustave Caillebotte

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kART d'identité Œuvre :  Les Raboteurs de parquet Artiste : Gustave Caillebotte  Année : 1875 Technique : Huile sur toile Epoque : Contemporaine Mouvement : Impressionnisme Lieu : Musée d'Orsay (Paris)

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« Hideux, Vulgaire ! », c’est par ces mots que cette œuvre fut qualifiée par le jury lorsqu’elle fut présentée au Salon officiel de 1875. L’œuvre fut en effet refusée car le sujet était jugé trop « cru » et trop réaliste.
En fait, le sujet de cette œuvre est assez innovant. Jusqu’alors, on représentait de riches bourgeois en ville ou des pauvres paysans à la campagne. Représenter le prolétariat urbain, c’est à dire des ouvriers en ville était bien plus rare.

Avec Les Raboteurs de parquet, Caillebotte n’adresse aucun message. Il dresse un simple témoignage du quotidien de ces ouvriers et de leur savoir-faire. D’ailleurs, Caillebotte était un bourgeois.
La pièce de style haussmannien représentée ici fait partie de son propre hôtel particulier situé à Yerres au sud de Paris (d’autres situent la pièce dans un appartement parisien de la plaine Monceau). Le peintre joue avec la perspective grâce aux lignes du parquet qui donnent une grande profondeur à la pièce.

Caillebotte a peint l'année suivante une deuxième
version de son tableau, jugée plus "convenable".
Elle est actuellement exposée au Danemark

Trois personnages sont représentés. Ils s’affairent à  raboter un parquet. Le tableau permet de mettre en lumière un métier aujourd’hui disparu. Les raboteurs ou les frotteurs de parquets étaient des ouvriers chargés de racler les parquets en bois, au moyen de rabots spéciaux ou des grattoirs en acier, parfois même au moyen d’un bout de verre. Ils effectuaient un véritable décapage à la main qui permettait de lisser le parquet qui était ensuite poncé à la paille d’acier. Enfin, il pouvait être ciré ou vernis.

Le peintre a profité de la présence de ces ouvriers à son domicile pour étudier attentivement leurs gestes, leurs outils et  leurs techniques. Les trois ouvriers sont représentés à genoux dans une position qui semble inconfortable. Ils ont le dos nu, leur peau luit de sueur et on distingue à peine leurs visages.
A gauche, l’un des raboteurs concentré sur sa tâche est isolé des deux autres tandis que les deux autres semblent plus complices et solidaires : leurs gestes semblent s’accorder, sans qu’il soit besoin de mots. Une bouteille de vin sert à « réconforter » le travail pénible de ces hommes.

Les outils ont une place importante et nous en apprennent sur les gestes de chaque ouvrier. L’homme de droite muni de son rabot et d’un marteau, s’affaire à raboter les joints des lames de parquet. Les deux autres sont munis d’un racloir en fer et d’un affiloir (pour l’affuter).

Le refus de l’œuvre au Salon qui incita Gustave Caillebotte,  à rejoindre le mouvement impressionniste. Le tableau fit lors présenté à la deuxième Exposition des peintres refusés de 1876, où le tableau remporta un grand succès.
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